LA NOVELA EN LOS SIGLOS DE ORO

EL LAZARILLO DE TORMES. LA NOVELA PICARESCA

1. Introducción.

2. La ficción caballeresca.
3. La pervivencia de la ficción sentimental.

4. La ficción de aventuras peregrinas.

5. La ficción pastoril.

6. La ficción morisca.

7. El relato corto. La novela cortesana.

8. La ficción realista. Los libros celestinescos. La novela picaresca.

9. El Lazarillo de Tormes.

1. Introducción.

La complejidad de la cuestión es grande cuando se observa la nómina de módulos narrativos que se producen en este período: novela sentimental, libros de caballerías, novela pastoril, novela morisca, novela de aventuras peregrinas, novela dialogada de tradición celestinesca, diálogos y coloquios en los que lo narrativo varía considerablemente, relatos lucianescos, novela picaresca, fantasías morales, cuentecillos, fabliellas, además de todo el conglomerado de anécdotas y chascarrillos del exemplum medieval.

Toda esta ingente producción se puede organizar de la siguiente manera:

a) Una vertiente prolonga, con variaciones diversas de estructura, visión del mundo, personajes, técnicas y lenguaje, el camino abierto por libros de caballerías y novelas sentimentales, por medio de narraciones pastoriles, moriscas y de aventuras peregrinas. Este grupo de novelas tiene en común el carácter idealista, convencional y básicamente ficticio de la trama, que se centra en el tema del amor con distintas alternativas en su tratamiento. Tanto en la sentimental como en la caballeresca, el elemento fundamental de la trama es siempre el amor, no las aventuras. Lo mismo sucede en la pastoril, morisca y de aventuras peregrinas: la primera se centra en el análisis del sentimiento amoroso y en las otras dos el amor es el impulsor de las acciones y desventuras que experimentan los protagonistas.

Por otro lado, desde un punto de vista constructivo y técnico, manifiestan una clara tendencia a la utilización de la tercera persona de la narración. Los héroes y heroínas suelen pertenecer a la nobleza, son caballeros, aristócratas, a veces incluso bajo el disfraz pastoril. Están idealizados en sus virtudes éticas y en su belleza física. El concepto del amor que defienden comparte características del amor cortés mezclado con el neoplatónico, es, por lo tanto, idealista, fiel, honesto y puro. Son seres modélicos de una pieza, hieráticos, maduros desde el principio hasta el fin, intemporales.

La trama argumental suele concluir con final feliz los diversos avatares de los personajes principales, como corresponde a una visión del mundo sin fisuras perceptibles, armónica, convencional y nada problemática.

Todas estas ficciones literarias se engloban bajo el concepto de romance, caracterizado por su libertad imaginativa.

b) La otra vertiente se opone a la anterior desde sus inicios. No hay en ella idealizaciones, ni fantasías en sentido estricto, sino un realismo del más rancio abolengo celestinesco, perceptible en novelas dialogadas como La lozana andaluza (1528), y en la novela picaresca. Incluso cuando se procede a la utilización de elementos ficticios, estos son meros instrumentos usados para ahondar en el análisis de la realidad, como sucede en los relatos lucianescos del Crotalón. Nunca defienden una concepción idealizada del amor. El amor, por tanto, no funciona como motor de acciones ni de aventuras, las cuales jamás se caracterizan por su heroismo guerrero, ni por su valor o temeridad, sino que se encamina a la satisfacción de las necesidades primarias de la vida. Desde el aspecto de la técnica literaria, expresan una clarísima tendencia a la utilización de la primera persona de la narración, ya sea mediante el diálogo como forma de relato (La lozana andaluza, Coloquios satíricos, Viaje de Turquía, etc.), ya sea directamente, como forma global de la narración en la novela picaresca.

Los personajes no suelen ser nobles, sino que con frecuencia pertenecen a las más bajas capas de la sociedad. Esto los libera de las convenciones nobiliarias de la lealtad, fidelidad, honradez y demás virtudes. En el caso de la picaresca, además, los protagonistas registran una evolución temporal y psicológica, que varía según los casos.

La visión del mundo es básicamente crítica, polémica y, en ocasiones, mordaz, tanto social como moralmente hablando. Suelen pasar revista a diferentes tipos, grupos y situaciones ético-sociales, ya mediante el picaresco servicio a varios amos de un marginado social, ya mediante la lucianesca reencarnación o transmigración que permite a un alma pasar de un cuerpo a otro.

2. La ficción caballeresca.
La literatura caballeresca gozó de una considerable tradición medieval, formada por diversos ciclos: materia troyana, bretona, francesa... y por supuesto, la moda de lo artúrico convertida en tradición legendaria europea. Desde La gran conquista de Ultramar (hacia 1295) o el Libro del caballero Cifar (hacia 1310) se va fraguando un género donde las aventuras caballerescas, el amor y la religión serán los pilares básicos.

Esta literatura se desarrolla en tres fases:

- la primera llega hasta 1550, con gran auge del género y unos cuarenta libros distintos,

- la segunda se prolonga desde 1550 hasta 1588, marca el inicio del declive con nueve títulos,

- la tercera y última se cierra en 1602 con tres obras originales.

El origen de las novelas españolas deriva de la épica francesa desarrollada entre los siglos XII y XIII. Por contacto con el amor cortés y a causa del cambio de una literatura para ser recitada oralmente, por otra para ser leída, se genera una literatura caballeresca donde se mezclan temas célticos y artúricos (lo que fraguó la materia de Bretaña con narraciones en verso octosílabo como Erec y Enid, Yvain o el caballero del león, Cligés, Lancelot o el caballero de la carreta y Perceval, todos de Chrétien de Troyes) con otros de carácter caballeresco, guerrero y nacional propios de la épica española, aparte de la lealtad a la dama y el sentimiento amoroso, asuntos que no tenían lugar en los cantares de gesta.

Los dos últimos relatos de Chrétien dieron lugar a ciclos y reelaboraciones que fraguaron, ya en prosa, la conocida Vulgata, compuesta por cinco relatos (Estoire del Saint Graal, Merlin, Lancelot, Queste del Saint Graal y Mort Artu) y que contienen prácticamente completa la materia artúrica del ciclo bretón, base fundamental sobre la cual se instituirán posteriormente los libros de caballerías españoles. Junto a este ciclo, se suele hablar del carolingio, importante en Italia, pero que no dejó excesivas huellas en la literatura caballeresca española, al igual que los temas clásicos, que no dejaron más rastro caballeresco relevante que las Sumas de Historas Troyana de Leomarte.

Lo que más sorprende es el éxito y apogeo que alcanzaron en la España del siglo XVI, a raíz de la publicación del Amadís de Gaula, cuando el género ya había desaparecido del resto de Europa.

Los rasgos fundamentales del género caballeresco son los siguientes:

- son novelas de larga extensión.

- su concepción estructural es abierta (episodios en sarta).

- los obstáculos con los que se enfrentan los caballeros españoles no implican la superación de pruebas articuladas ni ordenadas para su perfeccionamiento, sino que son simples trabas físicas.

- la repetición del esquema de aventuras es constante y mecánica.

- las peripecias carecen de una meta y transforman la acción en externa.

- los enemigos son jayanes, enanos, monstruos, magos, encantadores...

- los propósitos se cifran en la liberación de damas desamparadas, el castigo de guerreros malignos, y, sobre todo, la constatación siempre de dos tipos de lealtades: una política, al rey (heroísmo individual), y otra amorosa (a la dama).

- predomina la temática amorosa en los que domina la fidelidad entre la pareja, la honradez y pureza de sentimientos.

- es usual la aparición del matrimonio secreto.

- el marco geográfico de la acción es exótico o totalmente fantástico.

- el marco temporal se caracteriza por su alejamiento y puede transcurrir desde la aparición del cristianismo hasta las cruzadas medievales.

- no existe ningún tipo de preocupación por la verosimilitud y todo es fantasía, magia, ficción y maravilla.

- no se da ningún tipo de evolución cronológica ni psicológica de los personajes.

Obras más representativas:

- Tirant lo Blanc de Joanot Martorell. Fue escrita en catalán en 1499 y traducida en 1511. Según Cervantes, "el mejor libro del mundo, por su estilo". De carácter verista; existe una profunda caracterización psicológica de los personajes.

- Amadís de Gaula. La primera edición se publicó, en cinco partes, el año 1508 en Zaragoza, aunque debió de escribirse en los últimos años del siglo XV. Garci Rodríguez de Montalvo parece ser solamente el autor de la quinta y editor de las cuatro primeras. Lo fantástico es fundamental en el Amadís (con gigantes, magos y monstruos), así como lo didáctico, siempre orientado hacia la defensa de las virtudes caballerescas. Fue una novela muy popular, editada treinta veces entre 1508 y 1587.

- Entre 1510 y 1512 se produce un momento de gran auge, con obras como Las sergas de Esplandián, Florisando, Palmerín de Olivia y Primaleón. Se produce un viraje hacia lo didáctico-moral y asistimos a la configuración de un héroe animado por los nuevos ideales caballerescos (Esplandián, por ejemplo, es un caballero al servicio de la religión cristiana).

A partir de 1514 el género entra en una nueva fase. Es la época de los Amadises y los Palmerines. Destacan las obras de Feliciano de Silva: Amadís de Grecia (1530) y las cuatro partes de la Crónica de don Florisel de Niquea (1532-1535).

3. La pervivencia de la ficción sentimental.

Este género surge hacia finales del siglo XV a consecuencia de la interrelación de una serie compleja de factores diversos. La prosa va progresando hacia la ampliación de las formas de la literatura vernácula y, en paralelo a la relación épica - historia - ficción, cabe establecer otro proceso que va desde las formas cantadas en verso de la lírica cortés, a través de los cancioneros que van renovándose con las formas de los decires (lírica recitada o leída) hasta las prosificaciones que, valiéndose a veces del artificio de tratados y discusiones de constitución escolástica, adoptan la disposición de los llamados "libros sentimentales". Los autores de estos libros suelen ser también poetas de lírica cancioneril y suelen intercalar en estos libros estas poesías.

Por otro lado, es una consecuencia de las novelas de caballerías, del otoño de la Edad Media. En Revisión de la novela sentimental, Varela decía que era novela de caballerías en la que se habrán alterado la estructura para hacer predominar el mundo de los sentimientos. La obra que sirve como modelo del género es la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, un libro con 22 ediciones en el siglo XVI.

La ficción sentimental tiende a tener una estructura compleja y desigual. Su esquema principal podría ser: un hilo narrativo conductor que ensarta un cierto número de núcleo retóricos -sermones, carteles de desafío, súplicas, debates doctrinales, pequeñas alegorías, epístolas entre los amantes- y como argumento, por lo común fiel al código cortés, una historia sentimental de desenlace casi siempre funesto (muerte del héroe, de la heroína, de los dos amantes). De transfondo, tienen la moralización del autor o de otro personaje que finge ser espectador de los hechos y que instaura un sintomático "yo" narrativo.

Los personajes raras veces actúan y aún más raras veces hablan: envían mensajes escritos (sermones, carteles de desafío y sobre todo cartas), en torno a los que se afanan una serie de intermediarios que constituyen presurosos personajes secundarios, entre los que está el "yo" narrador. Entre los personajes se establece una relación mediatizada por el código del honor que obliga a la mujer a rechazar o, al menos, a resistir al amor. Las cartas, en este sentido, son los ejercicios de espera que cubren el tiempo narrativo y que convierten a estas novelas en relatos lentos, prolijos y sutiles cuanto más resistencia ofrece la doncella.

Antonio Prieto recuerda que la ficción sentimental del siglo XV pervive en el siglo XVI, a través de cuatro tendencias:

- Lírica de cancionero.

- El tema del amor caballeresco tomado de las novelas de caballerías.

- Uso de la alegoría.

- Influencia de dos novelitas italianas de carácter psicológico amoroso:

a. Fiammetta, de Boccaccio, 1453, traducida para mayor difusión en 1497, de tono erótico.

b. Historia de Duobus Amantibus, se traduce en el 1496-97, de Eneas Silvio, que después será el papa Pío II, de tono sentimental.

Otros rasgos fundamentales del género son:

- son narraciones de corta extensión.

- hacen un lento y minucioso análisis de la pasión amorosa.

- siguen la concepción del amor cortés, como un sentimiento sublimado de lo erótico accesible solo a nobles.

- la acción se desarrolla en un suntuoso marco cortesano.

- el final es siempre desdichado.

- se da la intervención de un tercero.

- son relatos en primera persona, por lo que se sirven de la técnica autobiográfica.

- utilizan el proceso epistolar.

- se centran en el análisis subjetivo del sentimiento.

- hay una total carencia de aventuras.

- no hay descripciones externas de la realidad cotidiana.

- hay descripciones de paisajes alegóricos que amoldan la naturaleza o la realidad a la subjetividad amorosa de los personajes.

- los personajes carecen de evolución alguna en el desarrollo psicológico de sus personalidades.

- la intemporalidad narrativa preside el devenir de estas narraciones.

Las manifestaciones más destacadas de libros sentimentales en el siglo XVI son Queja y aviso de un caballero llamado Lucindaro contra Amor y una dama (1553, Juan de Segura), Proceso de cartas de amores, que sobresale por la novedad de la forma epistolar de la narración; Repetición de amores (1496-1497, Luis Ramírez de Lucena); Siervo libre de amor (1449-1453, Juan Rodríguez del Padrón); Arnalte y Lucenda (1491) y Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro; Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradissa (1495, Juan de Flores); y a comienzos del siglo XVII, Experiencias de Amor y Fortuna (Francisco de Quintana) donde lo bizantino, lo pastoril y lo sentimental se entremezclan.

4. La ficción de aventuras peregrinas.

Este género trataba de proporcionar una forma narrativa que expresara lo verosímil en los límites de lo inverosímil, la unidad en la variedad de episodios y una lectura útil, edificante y moral. Este modelo fue el que intentaron seguir cuando descubrieron el manuscrito de Heliodoro y su obra Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, traducida al castellano en 1554. También sirvió de modelo la novela de Aquiles Tacio, Leucipe y Clitofonte. Estos relatos fueron muy bien recibidos entre los erasmistas, pues conjuntaban la diversión con la enseñanza moral.

Los rasgos que caracterizan al relato de aventuras peregrinas son:

- la acción argumental tiene forma de viaje.

- el viaje se localiza en medios marítimos donde se producen innumerables aventuras y azarosos avatares (naufragios, ataques de piratas, cautiverios).

- la separación de los protagonistas constituye un eje esencial de este tipo de relatos.

- los progatonistas permanecen siempre castos y fieles.

- siempre concluye felizmente.

- el peregrinaje físico se convierte en espiritual en cuanto supone una inacabable prueba de las virtudes de la pareja.

- la construcción de la historia como búsqueda afanosa de la amada ofrece la posibilidad de integrar numerosas historias secundarias y episodios ajenos a la trama central.

- el viaje de los enamorados se enmarca en un triple eje estructural:

a) encuentro inicial de los enamorados.

b) separación impuesta como una larga cadena de peligros y adversidades que los amantes deben superar.

c) reencuentro final, el amor y las demás virtudes de los enamorados consiguen vencer todos los obstáculos.

Entre las aportaciones españolas destacan Alonso Núñez de Reinoso y su Historia de los amores de Clareo y Florisea y las tristezas y trabajos de la sin ventura Isea (1552), o de Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras (1565), paradigma ejemplar de la novela de peregrinajes de la Contrarreforma. Este género después sería ampliamente superado por Cervantes en Los trabajos de Persiles y Sigismunda y Lope de Vega con El peregrino en su patria (1604). Esta última ya se inserta en la novela de aventuras peregrinas española definida por tres rasgos:

- moralización progresiva.

- ascetismo creciente.

- hispanización de personajes y lugares.

No obstante conservan un par de pilares básicos: la castidad amorosa sublimada y el anhelo de perfección y maduración.

Con el tiempo este género se convierte en un mero molde estructural que sirvió para desarrollar un tipo de relato de carácter cortesano. Autores como Castillo Solórzano y Céspedes y Meneses utilizarán este esquema de la novela de aventuras peregrinas como molde válido para escribir novelas cortesanas de amplio espectro, como Lisardo enamorado o El español Gerardo.

5. La ficción pastoril.

La novela estrictamente pastoril del Renacimiento se inicia en 1502 con la Arcadia del italiano Sannazaro, libro que hará fortuna durante todo el siglo XVI. La novela pastoril no fue un género de larga vida, aunque sí de considerable difusión. Su primera manifestación en castellano es Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor, cuya primera edición data del año 1559. Entre esta fecha y la de 1633, año en que Gonzalo de Saavedra publicó Los pastores del Betis, discurre el género, al que dan relumbre literaria, por su valía propia y el prestigio de sus autores, La Galatea de Cervantes (1585) y La Arcadia de Lope de Vega (1598).

En cuanto al éxito de público y numerosas ediciones que tuvo el género durante el siglo XVI, se han formulado interpretaciones como la de Máxime Chevalier, quien sostiene que este éxito, más que a la fusión del elemento pastoril-bucólico con el concepto de amor platónico, se debe a que bajo el disfraz pastoril se ocultan una serie de claves que permitían a los lectores identificar a los pastores y los paisajes descritos con situaciones y personas reales; a lo cual habría que añadir la práctica de intercalar poemas líricos, otras historias paralelas como la del Abencerraje y la hermosa Jarifa en la Diana de Montemayor a partir de la edición de 1561.

La poética que fraguó Montemayor, a diferencia de Sannazaro, combinaba prosa y verso de manera libre, sin ningún orden prefijado de antemano, y confería estructura novelesca unitaria al mosaico de églogas pastoriles del italiano. Con todo, la visión del mundo era semejante, y en gran parte coincidente con la tradición virgiliana en ambos casos. La novedad del libro de pastores consistió en rehacer la materia reunida por la tradición pastoril siguiendo criterios de libertad creadora que iban de acuerdo con la práctica del moderno relato de ficción. El libro pastoril quedaba cercado por diversas fronteras: el teatro pastoril rústico y cortesano, la égloga neolatina y sus versiones en las lenguas modernas, orientadas por Sannazaro hacia la narración alterna de prosa y verso, las canciones de la lírica popular y cancioneril de tema pastoril. Paulatinamente, la creación poética fue configurando el género a través de diferentes cauces: prosa (narración) y verso (lírica), desarrollando una intriga pastoril en la que entraba el amor (de pastores) como motivo básico; comunicación con el mundo cortesano (personajes, palacios, asomos a la realidad de la época); toques humanísticos (mitología, ninfas, dioses); pinceladas mágicas; discursos filosóficos. Esta pendulación de contrarios les confería una gran novedad y su amplitud argumental les permitía acoger todas las especies de verso y distintas formas de prosa (sentimental y caballeresca), donde se mezclaba lo mismo la experiencia autobiográfica que la invención imaginada.

Los asuntos que predominan en esta narrativa son dos, básicamente, la expresión del amor y la percepción literaria de la naturaleza. El amor como sentimiento halla un marco adecuado en el ámbito pastoril. Como el amor es un asunto humano y su conocimiento una vía de exploración de los movimientos del alma, este tema marca un carácter psicológico que caracteriza esta literatura. La fórmula más acabada de la omnipotencia del amor se halla en el verso virgiliano: omnia vicit amor: et nos cedamus Amori. Otro es la mitología que queda unida a la literatura pastoril desde sus orígenes para convertirse en ornamento poético.

Sus rasgos básicos son los siguientes, según Antonio Rey Hazas:

- el pastor es poeta por naturaleza, de ahí la tendencia a incluir composiciones líricas dentro de los libros pastoriles,

- vive en un mundo mítico cercano al de la Edad de Oro,

- convive con seres sobrenaturales -en La Diana, por ejemplo, aparecen ninfas y se cita a Palas o a Marte por su influencia sobre el nacimiento de Felismena,

- se mueve en un espacio geográfico real -León, Portugal, Sevilla, pero cuyo paisaje es presentado de manera idealizada como el Tajo y Toledo en la Égloga III de Garcilaso,

- el pastor se dedica, sobre todo, a exponer o cantar sus cuitas amorosas, bien a la naturaleza bien a otros pastores,

- la naturaleza responde a una concepción idealizada según la cual es siempre el tópico locus amoenus, con prados verdes, flores olorosas y frescas, árboles frondosos, hierba menuda, arroyos claros, etc., que informa la literatura bucólica desde Virgilio,

- todo esto es posible gracias al ocio pastoril, convención que le permite dedicarse exclusivamente al amor, mientras el ganado pace solo, o queda prácticamente olvidado y relegado,

- el amor es el tema por excelencia del bucolismo desde Virgilio; se concibe en Montemayor desde un ángulo neoplatónico y espiritual, según el cual es el motor principal de las acciones que se relatan, y ello porque es la fuerza motriz que impulsa al hombre hacia la región de las Ideas Supracelestes, conforme al platonismo revivido por obra del humanista Ficino,

- el platonismo renacentista se manifiesta también en el carácter arquetípico de sus personajes, modelos de virtud y belleza, y en la visión tópica del paisaje,

- el desarrollo argumental se caracteriza por su estatismo, por su falta de movimiento y carencia de acción,

- sólo se anima la acción gracias a la inclusión de elementos estructurales procedentes de la novela de aventuras peregrinas o de la caballeresca,

- la intemporalidad preside el deambular de estos pastores con modos cortesanos.

Las obras más representativas del género son:

- Los siete libros de Diana enamorada de Jorge de Montemayor parten de un sencillo esquema argumental que se ve complicado con un sinfín de personajes que no forman parte de la trama central y por sucesos de muy variada índole, por lo que la obra resulta enormemente dispersa. Entre otros relatos narra, como historia principal, el amor de Sireno hacia Diana, y la intervención mágica de Felicia que con un agua encantada cura de los males de amor a cuantos la beben. Sin embargo, la obra tiene un final abierto, en suspenso; todo parece indicar que debía haber una segunda parte que lo completara; así lo promete el propio Montemayor en las últimas líneas de la novela. Lo cierto es que nunca cumplió su promesa.

- Gaspar Gil Polo publicó en 1564 su Diana enamorada. En el prólogo a los lectores, Gil Polo justifica el título de su obra porque, siendo una continuación de la de Montemayor, es ésta la situación en que queda la pastora al final del libro. Sale al paso de las críticas de los moralistas y anuncia que su obra guarda el decoro y no tiene ningún episodio deshonesto. Promete, por último, acabar la historia que Montemayor dejó en el aire y añadir otras muchas.

- La Primera parte de la Galatea aparecida en 1585 corresponde a la aportación de Cervantes al género de la ficción pastoril. Así, está formada por una serie de cuadros entrelazados donde los pastores idealizados expresan sus sentimientos y penalidades amorosas. Avalle Arce y López Estrada insisten en cómo Cervantes enriquece la ficción pastoril complicando su estructura narrativa e introduciendo temas nuevos que, a veces, rompen con el canon idílico impuesto a lo pastoril.

- Lope de Vega en La Arcadia (1598) construye un ficción en clave donde se narran los amores de Anfriso (el Duque de Alba) hacia la pastora Belisarda; y de Belardo (Lope de Vega) con la pastora Celia. Este biografismo, es decir, emplear nombres en clave falsamente secreta para referirse a amores supuestamente auténticos es una de las aportaciones de Lope a un género que a finales del siglo XVI ya se hallaba en decadencia.

6. La ficción morisca.

Surge hacia 1551 con la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa. Es un producto típico del Renacimiento español por su contacto directo con el mundo musulmán. Ya en el siglo XV se dieron las primeras muestras de la convivencia pacífica del moro y del cristiano a través de la maurofilia representada en los romances fronterizos donde la figura del moro era idealizada.

Morales Oliver clasifica la ficción morisca en los siguientes grupos:
1. Obras relacionadas con el reino de Granada. Son las más directamente relacionadas con el género y las de mayor calidad literaria. Este grupo se dividiría a su vez en dos variantes:·

- Novela fronteriza, como la Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa (que aparece por vez primera en el Inventario de Villegas, 1551), ambientada en época anterior al reinado de los Reyes Católicos.

- Novela granadina. Con argumentos correspondientes a la época de los Reyes Católicos: Historia de Ozmín y Daraja, incluida en la primera parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, y las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita, 1595 (Primera Parte ambientada en la conquista de Granada) y 1619 (Segunda Parte, la rebelión de los moriscos en las Alpujarras).

2. Novelas de la cautividad, con escenario en África. Se compusieron mayoritariamente en el siglo XVII, aunque también se hallan producciones de este género en el siglo XVI como El viaje de Turquía (¿1556?) atribuida a Cristóbal de Villalón, o a Andrés Laguna; El caballero Luzmán cautivo en Argel, incluida en la Selva de aventuras (libro VII) de Jerónimo de Contreras, y la Historia de Timbrio y Nísida, en la Galatea (libros II y V) de Cervantes.

Entre los rasgos más evidentes que caracterizan a esta narratavia está:

- la fórmula narrativa morisca o fronteriza significaba una variación dentro del mundo ficticio de la caballeresca,

- suele ser una novelística destinada casi siempre a ser interpolada en obras de mayor tamaño,

- el sustrato de fantasía y maravilla de los libros de caballerías dejaba paso a un trasfondo real e histórico en el que no intervenían magos ni encantadores, sino las fuerzas personales de los héroes, descritos en niveles sustanciales de igualdad, independientemente de su religión y su raza,

- son relatos de corta extensión que se centran en un suceso nuclear dotado de la necesaria apariencia histórica como para que sea capaz de crear realismo y verosimilitud,

- la anécdota histórica es solo el punto de partida para desarrollar una intriga de amor y aventuras puramente novelesca, sin digresiones, relatado en tempo lento, con análisis de los caracteres, narrada en tercera persona, con una prosa elaborada,

- hay una total idealización de la visión el mundo: el amor es siempre virtuoso, leal, honesto e inquebrantable; los caballeros son valientes hasta el heroísmo, generosos hasta la magnanimidad, leales a las normas del honor a costa incluso de su propio sacrificio amoroso,

- los personajes principales son verdaderos arquetipos de perfecciones y cualidades. No sufren transformaciones psicológicas ni variaciones en la personalidad de unos individuos considerados como modelos de virtud y belleza.

Esta narrativa se iba a transformar en el relato de cautivo, con el paso del tiempo. El principal creador de este tipo de subgénero fue Cervantes al intercalar en su primera parte del Quijote el relato del cautivo. Se cambia en él al moro cautivo de los cristianos, por el español cautivo de turcos, norteafricanos o renegados hispanos.

Por un lado, las novelitas de cautivo asimilan la tradición de raptos marítimos y aventuras piratescas procedente de la novela de aventuras peregrinas. En segundo lugar, dentro de la tradición literaria hispánica, no cuentan sólo con el precedente estrictamente morisco, sino también con los tímidos intentos adaptadores bizantino-italianos de Timoneda en su Patrañuelo (1576) y, sobre todo, con dos antecesores fundamentales, que son el Viaje de Turquía y la Selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras.

Los relatos de cautivo siguen técnicas y recursos propios de la novela de aventuras peregrinas. Además, frente al cautiverio optimista e idealizado de las novelas fronterizas, falto de penalidades y de dolores físicos reales, los relatos de cautivo, a partir del cervantino, ofrecen una narración realista del sufrimiento auténtico y profundo de los españoles presos en Argel o Constantinopla. El novelista trata de describir la angustia, la ansiedad y el temor que esa falta de libertad causa en los cautivos hispanos. Se conserva cierto grado de idealización, pues todavía es usual que los españoles apresados enamoren o logren cristianizar a bellísimas damas árabes que les ayudan a escapar y les consuelan de sus penas.

Cervantes fraguó dos fórmulas diferentes de relatos de cautiverio:

- una, la primera cronológicamente, de base fundamentalmente histórica, utiliza elementos de fección de aventuras peregrinas e italiana.

- otra, de raíz primordialmente ficticia, posterior, es una novela de aventuras peregrinas de cautiverio.

En este sentido se encuentran obras como las de Antonio Eslava y sus Noches de invierno (1609); La historia del cautivo (1605) incluida en el Quijote y El amante liberal (1613) una de las Novelas ejemplares, ambas de Cervantes; episodios del Marcos de Obregón (1618) de Vicente Espinel; alguna novela de Lope de Vega incluida en sus Novelas a Marcia Leonarda (1622); El juez de su causa (1637) de María de Zayas; Lisardo enamorado (1628) de Castillo Solórzano o Céspedes con El español Gerardo (1615).
7. El relato corto. La novela cortesana.
En la época de Felipe II circularon una serie de colecciones de anécdotas y dichos ingeniosos derivadas de la tradición oral popular (“cuentos folklóricos” los llama Máxime Chevalier), con una clara intención humorística y aleccionadora o moralizante. Los ejemplos más destacados son Sobremesa y alivio de caminantes (1569) de Juan de Timoneda y la moda de los apotegmas (dichos breves y sentenciosos) como la Floresta de apotegmas y sentencias españolas (1574) de Mechor de Santa Cruz y Los setecientos apotegmas (1596) de Juan Rufo.

Precisamente es Timoneda quien introduce en España la novela italiana con su Patrañuelo (1567). Es decir, relatos no tan breves como los cuentos, pero menos extensos que el roman francés o el romanzo italiano, y que se caracterizan por un elevado enredo de su intriga, tema variado aunque con tendencia hacia lo amoroso-sentimental que, a menudo, es presentado de manera algo trágica y que, como contraste a esto último, no excluye el elemento humorístico.

Las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes (1613) constituyen por sí mismas –de no haber existido el Quijote– una obra maestra de nuestra literatura. En el Prólogo Cervantes presume de ser el primero que escribe “novella” en España; lo cual es cierto si consideramos “novella” en la acepción italiana del siglo XVI (relato corto de tema variado, principalmente amoroso y fantástico) y si olvidamos el precedente del Patrañuelo de Timoneda.

Estas novelitas se suelen insertan en el tipo romance y combinan las siguientes características:

- un romance es una historia de aventuras o de amor,

- normalmente comprende un viaje, una búsqueda o trabajos,

-los personajes han sido psicológicamente simplificados. Los héroes y heroínas son idealizados, en su aspecto relativo a la belleza, juventud, rango y riquezas, sin olvidar sus cualidades espirituales como virtud e inteligencia,

- los asuntos morales son simplificados, suele triunfar la virtud, sin embargo, no es inevitable el final feliz,

- el curso y resolución de la acción están gobernados por peripecias y anagnórisis,

- el estilo verbal tiende a ser más elevado del normal.

La interpretación del significado del adjetivo “ejemplares” que acompaña al título ha sido objeto de debate. Cervantes, en el Prólogo, parece emplear el término en reivindicación de la moralidad de los doce relatos que componen el conjunto; críticos como Américo Castro sostienen que se trata de una especie de coartada para defenderse de posibles represalias de la casta mayoritaria de los cristianos viejos, frente a lo escrito por alguien que no se identifica plenamente con esta mayoría impuesta. Mientras que otros, (Dunn, Casalduero, Vicente Gaos...) demuestran que el adjetivo “ejemplar” se aplica en su sentido de ‘elemento único en su especie’, esto es, de obra literaria que, aunque contiene una cierta intención moral, en realidad tiene como principales objetivos el entretenimiento de los lectores y la creación artística basada en un ideal o actividad estética.

Por otra parte, se han hecho múltiples clasificaciones de los doce relatos “ejemplares”, aunque la división más aceptada es la siguiente:

- Novelas de tono idealista: imitación del modelo italiano, sin gran profundidad psicológica y donde lo fantástico y el entretenimiento cobran importancia: El amante liberal, Las dos doncellas, La señora Cornelia, La española inglesa, La fuerza de la sangre.

- Novelas de transición entre el idealismo y el realismo: Cervantes empieza a adentrarse en el estudio psicológico de los personajes y va depurando el elemento italiano: La gitanilla, El celoso extremeño, La ilustre fregona.

- Novelas de tono realista: Cervantes se convierte en un analista y espectador privilegiado de la vida social, así como en un corrector de sus excesos y vicios: Rinconete y Cortadillo, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. Dentro del grupo, pero superando el realismo, está El licenciado Vidriera.
María de Zayas, autora de Novelas ejemplares y amorosas (1637) y de Desengaños amorosos (1647), utiliza la fórmula de Bocaccio en el Decamerón: galanes y damas que se reúnen y durante varias noches se entretienen narrándose breves historias. En la primera obra Zayas pretende advertir de los peligros y riesgos del amor; mientras que en la segunda intenta “desengañar” a las mujeres de las tretas y artimañas de los hombres en sus conquistas amorosas y eróticas.

Finalmente nos queda mencionar las Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega y el desarrollo de la llamada “novela cortesana”, esta última como aportación barroca a la naciente novelística.

8. La ficción realista. Los libros celestinescos. La novela picaresca.

Paralela a la corriente idealista, que corre durante todo el período aparece, con su antecedente en la Celestina, la vertiente realista. En ella se acoge la experiencia vivida de la realidad, en detrimento de la imaginación idealizadora. Tanto el tema erótico como la crítica social de los ambientes más bajos tienen cabida en esta narrativa.

La técnica fundamental de la picaresca es el retrato negativo de una sociedad de la que el pícaro se siente totalmente ajeno pero a la que pertenece. El pícaro aspira a vivir en libertad, sin graves ocupaciones, prescindiendo de todo lujo superfluo, con la intención de trabajar lo menos posible y obtener lo indispensable para su sustento. Sin embargo, se ve obligado a seguir algún oficio. Su condición de criado de seres pertenecientes a diversos estamentos sociales le permite penetrar en la intimidad de estos personajes, que gozan de un respetable estatus social en algunos casos, mostrándonos su mezquindad y bajeza. De esta forma el pícaro se venga de una sociedad que lo desprecia, mostrándola con toda su crudeza, despojándola de sus hipócritas apariencias.

El carácter itinerante del pícaro, pasa de amo en amo a lo largo de la narración, se convierte en un elemento indisolublemente asociado a la intención satírica de estas obras.

La intención moralizante aparece unida al autobiografismo del género. Juega con un doble plano: pecador arrepentido -moralmente positivo- narra la vida del pecador antes del arrepentimiento -moralmente negativo-, permite salvar la contradicción que existe entre lo que el pícaro dice en sus digresiones y lo que vemos que va haciendo. La solución está en que corresponde a dos planos temporales distintos, que en un momento determinado se superponen para ofrecernos una lección moral provechosa. Además la lección de desengaño que el pícaro va extrayendo de la vida forma parte de este mismo proceso. Descubre constantemente la diferencia que existe entre la apariencia engañosa y la auténtica realidad.

8.1. Los libros celestinescos.

Como ha dicho Criado de Val, “La Celestina no es sólo el título de una obra literaria, sino el de toda una familia”. El tema, el ambiente y el estilo creados por la Tragicomedia de Calisto y Melibea se desarrollaron ya en un conjunto de textos de la primera mitad del siglo XVI. El ambiente de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es eminentemente realista, están escritos en prosa y, por lo común, unen el retoricismo a la más puntual transcripción del habla de la calle. Su presencia se percibe también en la Égloga de Fileno y Zambardo, de Juan del Encina, en la comedia Himenea, de Torres Naharro, así como en diversas obras de Lope de Rueda y de Juan de la Cueva. Consideración especial merece las tres “Celestinas”, en las que la afinidad con la obra madre es más patente.

- La primera es la Segunda comedia de la Celestina, de Feliciano de Silva. Se publica en Medina del Campo en 1534. Tiene carácter de farsa y parodia respecto a la obra de Rojas. Es violentamente anticlerical, motivo por el que fue incluida en el “Índice” inquisitorial de 1559.

-La segunda es la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina del Campo, 1536). Pretende ser una continuación de la de Feliciano de Silva, debido al éxito inusitado que ésta obtuvo. Lo más interesante en ella es el ambiente, el lenguaje y los cuadros descriptivos. Los tipos picarescos se mueven dentro de la retórica cortesana con sus juegos y artificios.

- La tercera es la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia. Aparece en Salamanca en 1542, anónima. El autor reacciona contra las derivaciones del género y vuelve a la tradición primitiva. Frente a la comicidad de las anteriores, ésta lleva el dramatismo hasta el último extremo. A diferencia de las precedentes, esta obra gozó de escasa aceptación. Quedó sepultada en el olvido hasta que en 1872 la reeditaron el Marqués de la Fuensanta y José Sancho Rayón.

En definitiva, estas tres “Celestinas” han sufrido, en general, un injusto desprecio y constituyen, en su conjunto, un cuadro muy interesante de la sociedad contemporánea, observada desde los ambientes más marginales, y en ellas podemos estudiar las más hondas raíces del lenguaje popular.

Con unas características afines al género celestinesco se nos presenta La lozana andaluza de Francisco Delicado, novela dialogada cuyo desenfado y carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las precedentes. La obra aparece en Venecia en 1528. Sus raíces hay que buscarlas en el género celestinesco y ha sido considerada como el punto de partida de la novela picaresca. Vilanova fue el primero en señalar que sirve de transición entre el género celestinesco y el picaresco. En este sentido, mientras Ángela Olalla analiza el mundo de la marginación social reflejado en La lozana, Márquez Villanueva y otros estudiosos insisten en el origen converso del autor, del que pocas noticias se sabe además del hecho de que probablemente tuviera que huir a Italia para evitar posibles persecuciones religiosas. En una prosa llena de frescura, con 125 personajes que viven con realismo desgarrado el ambiente de Roma en 1524, narra la carrera de Aldonza, la lozana del título, como prostituta y alcahueta. Roma era conocida como una de las ciudades más inmorales de la cristiandad; abierta al ascenso económico y social, de fácil vida, el clima de prostitución, picardía, bullicio y alegre vitalidad que reina en ella, serán de un realismo escrutador y silencioso. La Aldonza cordobesa se siente cómoda en esta ciudad y experimenta su aventura en ella.

La obra posee una doble intencionalidad: divertir, lo cual resulta evidente dado el carácter fuertemente erótico del libro y satirizar a la Iglesia, por su riqueza y por la inmoralidad de sus sacerdotes, clientes asiduos de las prostitutas de la ciudad. Al igual que La Celestina está en forma dialogada (aunque no parece haber influencia entre esta y la obra de Delicado) y abundan en ella los detalles costumbristas: de la vida romana en general, el retrato de las Celestinas de la ciudad (tanto desde el punto de vista humano como profesional), sobre comida, bebida y vestimenta. Hay en la obra un deleite en la creación literaria por sí misma que hace que el autor hable continuamente de retrato: de la Lozana y de la sociedad en que se mueve.

8.2. La novela picaresca.

Con el nombre de novela picaresca se alude a una narración surgida a mediados del siglo XVI y cuya primera manifestación sería el Lazarillo de Tormes (1554). En estos relatos cobra protagonismo la vida pintoresca de los truhanes, hampones, tahúres, vagabundos, en una palabra: pícaros. Algunos críticos dicen que este tipo de novela nació como una enérgica reacción del realista espíritu español contra el falso idealismo caballeresco y pastoril del Primer Renacimiento.

Otros críticos, como José Antonio Maravall, insisten en el análisis sociológico para explicar el desarrollo del género en España. Así, en su libro La literatura picaresca desde la historia social, afirma que la picaresca surge en estos años del siglo XVI porque se refuerza la estructura estamental, ante la masiva emigración de la gente del campo a la ciudad. Los pícaros son personajes que pasan por varios amos que los explotan, y no tienen más remedio que recurrir al engaño y otras artimañas para sobrevivir. Que sea una sociedad aristocrática quiere decir que el señor es ocioso y tiende a escenificar esa grandeza con grandes séquitos, lujos y ostentación. Ante esta situación el pícaro emprende una ardua batalla por su propia supervivencia, condenada por otra parte al fracaso y a la derrota.

En cuanto al autobiografismo, que el pícaro sea el narrador de su propia vida, se torna una especie de venganza literaria hacia los poderosos que lo han maltratado y despreciado, pues a través de su “biografía” pícara denuncia de paso los defectos y debilidades de los poderosos a quienes sirvió de criado, por eso estas novelas son autobiográficas y satíricas. Anteriormente a Maravall, Américo Castro apunta la cuestión de la noción del honor, la honra... el problema de los conversos en definitiva. El pícaro es un individuo sin honra y a través de este antihéroe se puede denunciar los excesos de este concepto que curiosamente en la novela picaresca siempre es definido como externo (ej. El hidalgo del Lazarillo aparenta haber comido mediante el uso de un palillo de dientes). Así, se somete al juicio de los lectores una de las directrices de la sociedad española de los Siglos de Oro. Porque la denuncia de la injusta limpieza de sangre también forma parte de la hipótesis de Castro. De este modo entendida la novela picaresca nacería como una protesta contra esta marginación.

Lázaro Carreter y Francisco Rico demuestran que estamos más que nada ante un género literario, que como tal –y aunque refleje el contexto histórico y social, el mundo de los conversos o el de la delincuencia– presenta los siguientes rasgos:

a) El protagonista narra su propia vida (autobiografismo).

b) Es hijo de padres sin honra; lo declara cínicamente al comienzo del texto.

c) Se ve obligado a abandonar su hogar por la pobreza.

d) En una parte importante de su vida, sirve a diversos amos.

e) Es ladrón inducido por el hambre y, a veces, simplemente por su natural vicioso.

f) Aspira a ascender en la escala social, pero no logra salir de su estado miserable.

g) No narra nunca sucesos fantásticos (realismo).

En opinión de Francisco Rico una de las peculiaridades del género es el punto de vista unidireccional sobre la realidad. El pícaro es un narrador que desde el presente en que está instalado relata las peripecias de su vida (ficticia o verdadera) pero siempre desde su perspectiva única. Esta realidad, contemplada parcialmente, sólo transmite lo que ve el pícaro tal y como lo refiere en su autobiografía. Precisamente, Francisco Rico establece la trayectoria evolutiva de la novela picaresca en las siguientes fases:
- Primera Fase: (1599-1605). Etapa de plenitud.

Guzmán de Alfarache y Lazarillo de Tormes. Se apuntan indicios de decadencia como en El Buscón de Quevedo, escrito en 1604 pero publicado en 1620, o La pícara Justina. En ambas obras la estructura autobiográfica aparece muy difuminada o deteriorada.

- Segunda Fase: (1605-1620). Momento de decadencia.

No se siguen de cerca los modelos primitivos y se introducen innovaciones. La hija de Celestina de Salas Barbadillo; La vida del escudero Marcos de Obregón (Vicente Espinel) y La desordenada codicia de los bienes ajenos.

- Tercera Fase: (1620-1626). Renacimiento del género.

Se vuelve a las antiguas características. La autobiografía tendrá una función propia. Surgen segundas partes: La segunda parte del Lazarillo, Varia fortuna del soldado Píndaro.

- Cuarta Fase: (1626-1646). Progresiva decadencia.

Aparecen obras de Alonso de Castillo Solórzano como La garduña de Sevilla, La niña de los embustes. Se introducen entremeses en las obras. Vida y hechos de Estebanillo González, como ultima manifestación del género.

Obras más representativas:
El siglo XVI se cerró con una de las obras maestras de nuestra literatura: la Primera parte de Guzmán de Alfarache (1599), escrita por Mateo Alemán, nacido en Sevilla, en 1547. Este descendiente de conversos inspeccionó trabajos en las minas de Almadén, donde vio las miserias de los castigados. Vivió en Madrid, y allí publica su novela, que, siguiendo la Vida de Lazarillo de Tormes, marca el género de la novela picaresca y la narrativa del siglo XVII.

La primera parte de Guzmán de Alfarache se divide en tres libros, el primero de los cuales cuenta cómo este joven sevillano abandona a su madre, viuda, que convive con un hombre, para conocer mundo como pícaro, atributo que se adjudica desde el comienzo. Con un arriero recorre diversos mesones o ventas y sufre estafas y atropellos, semejantes a los que él intenta. El primer libro concluye con la historia morisca de Ozmín y Daraja, relatada por un clérigo.

En el segundo libro llega Guzmán a Madrid, donde sirve como cocinero hasta ser despedido. Con dinero robado, huye a Toledo y pretende a una cortesana que le engaña. Pasa a Italia como soldado.

En el tercer libro huye de Génova a Roma. Vive como mendigo hasta entrar al servicio de un cardenal, que, cansado de sus hurtos, lo despide. Se emplea con el embajador de Francia, con quien escucha la historia de Dorido y Clorinia, novela cortesana, con la que se cierra esta primera parte.

En la segunda parte (aparecida en 1605 y subtitulada Atalaya de la vida humana) Guzmán sirve al embajador francés y toda Roma celebra sus gracias y picardías. Éstas terminan por hacerle huir, en compañía de un sujeto llamado Sayavedra, que le roba su equipaje. Debe aceptarlo como criado y recorre con él Siena, Florencia, Milán y Génova, donde vive de estafas y del juego hasta dar en la cárcel. Finalmente, embarca de vuelta a España. En una tormenta enloquece su criado Sayavedra que se arroja al mar. En Zaragoza sufre Guzmán las burlas de una dama y vuelve a Madrid, donde contrae matrimonio con la hija de un comerciante que le arruina. Queda viudo. Marcha a Alcalá de Henares a estudiar teología, pero se vuelve a casar con una joven, que le mantiene de lo que gana acostándose con otros hombres. Sus trampas llevan a Guzmán a remar en galeras, donde medita su arrepentimiento y descubre el intento de sublevación del galeote Soto, ganando la simpatía de sus amos. La obra concluye prometiendo tercera parte.

Las reflexiones morales superan en extensión a los fragmentos narrativos. Tratan la condición humana: la honra, la riqueza, la apariencia, con tono bíblico y estoico. Como ha señalado Moreno Báez, en el Guzmán, tal vez por tratarse del punto de vista de un converso como Mateo Alemán, aparece claramente definido un mensaje moralizante en torno al concepto de pecado original y a la posibilidad de la salvación por muy miserable o pecador que haya sido un hombre. Por otra parte, Edmund Cross señala del personaje de Guzmán los siguientes aspectos:

- Determinismo, sobre todo hereditario.

- Evolución polimórfica: de ser un pecador innato al arrepentimiento y redención final.

- Constante desengaño íntimo: reflexiona continuamente sobre sí mismo, lo que produce un desdoblamiento de personalidad, que le sirve para definir su talante personal y evolución definitiva en cuanto personaje.

Quevedo redacta hacia 1604 su primera gran prosa: la Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, exemplo de vagamundos y espejo de tacaños. Esta novela picaresca narra cómo Pablos, hijo de delincuentes, congenia con Diego Coronel, joven noble, a quien sirve en el pupilaje del licenciado Cabra, pasando hambre. En la Universidad de Alcalá sufre gamberradas estudiantiles y regresa a Segovia al morir su padre ajusticiado. Más tarde vuelve a la Corte, mendiga hasta que un alguacil lo lleva a prisión, de donde sale a buscar matrimonio. Seduce a una doncella, que resulta ser prima de su antiguo amo, Diego Coronel, que lo descubre. Huye a Toledo con un grupo de cómicos y se hace galán de monjas. Escarmentado, marcha a Sevilla, donde mata un alguacil. Con una ninfa (prostituta) pasa a América terminando con ello sus peripecias.

Jenaro Talens nos dice que el sentido de los tres libros del Buscón es el siguiente:

- La escuela de la vida, Pablos es un aprendiz de pícaro.

- Pablos observa su entorno. Pablos deja de ser un actor y queda en segundo término. No sufre una evolución psicológica, aún siendo el núcleo central de la obra. De esta manera muestra al lector el mundo por ojos de Pablos e introduce un elemento preesperpéntico: la figura del pelele.

- En el tercero, Pablos es el actor en la vida a partir de las enseñanzas recibidas. Culmina con el fracaso final.

Francisco Rico insiste también en el carácter aproblemático del pelele Pablos, sobre el que Lázaro Carreter y Leo Spitzer matizan acerca del contenido moralizante de la novela de Quevedo: el primero para negar toda forma de didactismo en la obra; el segundo, para reconocer que el Buscón es algo más que una simple burla, pues tiene cierta intención de desenmascarar los vicios humanos. Finalmente, Maurice Molho nos presenta el planteamiento de que Pablos, como protagonista dista mucho de Lázaro o de Guzmán; la intención de Quevedo sería la de emplear los recursos del género picaresco para escribir un libelo en contra de todo lo que simboliza precisamente eso que se ha dado en llamar el mundo picaresco. Es decir, se trata del punto de vista aristocrático temeroso del avance de ciertos sectores sociales que amenazan su posición privilegiada: la paliza que Diego Coronel ordena pegar al pícaro Pablos es un buen ejemplo de ello.
9. El Lazarillo de Tormes.

El Lazarillo es un breve relato aparentemente autobiográfico de la vida de un niño, Lázaro de Tormes, llamado así porque nació en este río que pasa por Salamanca. Las experiencias de Lázaro desde que nace hasta que abandona el relato son prosaicas, es decir, no tienen nada de extraordinario. Y esto es lo sorprendente del libro porque lo ordinario de la literatura narrativa de la época era el relato de aventuras maravillosas de seres totalmente excepcionales también. Esto es, los libros de caballerías, con Amadís de Gaula, modelo principal, y La Diana de Jorge de Montemayor como el ejemplar por excelencia de la novela pastoril. También, la novela morisca como El Abencerraje y la novela de aventuras peregrinas que dio origen a muchas novelas de aventuras como el Persiles y Sigismunda de Cervantes.

El Lazarillo, por el contrario, es un relato que se alimenta de la realidad social española del siglo XVI. El caso es que se convierte en la novela más conocida de este siglo. La Vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades aparece en 1554 en tres ediciones separadas (Burgos, Alcalá y Amberes). A juicio de Rico, el relato era una falsa carta enviada por un tal Lázaro de Tormes al arcipreste de San Salvador en el que se alude, como si fuera real, el idilio entre la mujer de Lázaro y el arcipreste.

9.1. El problema de la fecha de composición.

De aquí procede el primer interrogante que plantea el Lazarillo, ¿Cuándo fue redactado? Márquez Villanueva, Caso González y Rico proponen una fecha próxima a la edición de 1554, admitiendo como altamente seguro que existiera una edición anterior, hoy perdida, hacia 1552 o 1553; M. J. Asensio y Ricapito, por el contrario, formulan una fecha de redacción muy temprana, cercana a las cortes de Toledo (¿1525?) aludidas al final del Lazarillo. Todo ello no excluye la posibilidad de que circulara alguna versión manuscrita desde 1530, aproximadamente, opinión defendida, sobre todo, por aquellos que postulan el erasmismo del autor anónimo de la obra. Hipótesis esta última desmentida por Marcel Bataillon y García de la Concha que prefieren incluirla como un ejemplar de una tradición anticlerical con extensos precedentes medievales.

9.2. El autor.

El otro gran interrogante que plantea el Lazarillo es su autoría. El hecho de que se publicara desde el principio como obra anónima no ha impedido que ya desde el siglo XVII se barajasen los nombres de presuntos autores como: Diego Hurtado de Mendoza, Fray Juan de Ortega, Juan de Valdés, Alfonso de Valdés, o alguien del círculo de los dos hermanos, Sebastián de Horozco, Núñez de Toledo. Aunque el asunto sigue sin resolver, puede decirse que la atribución del autor está relacionada directamente con la interpretación ideológica que se le ha dado a la novela: erasmismo, iluminismo, desahogo de un converso, un fraile que arremete contra los defectos morales del clero al que pertenece, desengaño de algún humanista, etc. Y es que se ha insistido demasiado en identificar el realismo de la obra –lo cual no deja de ser una convención literaria– con la verdad histórica, con datos contrastables de modo fehaciente. Porque como han insistido Lázaro Carreter, Francisco Rico y García de la Concha, el autobiografismo es una figura narrativa, un recurso literario que transfigura la realidad histórica, y la cotidiana, en algo distinto e imaginario; y al contrario, hace aparecer como verdadero lo que es inventado o soñado. Esto no impide –como han mostrado Maravall, Alberto Blecua y otros estudiosos– que el niño mendigo, que el hidalgo pobre y que los clérigos viciosos o corruptos que pueblan el Lazarillo sean realidades auténticas de la España del siglo XVI. Pero no es menos cierto que tales ejemplos sólo constituyen el paisaje, el objeto o el personaje sobre los que el pintor dibuja su cuadro, el escultor esculpe su imagen y el narrador compone su relato.

Muy recientemente han surgido dos nuevas teorías acerca de la autoría del Lazarillo:

- Teoría de Rosa Navarro que relanza la hipótesis de que el erasmista Alfonso de Valdés fue el autor, e incluso introduce una edición en cuyo título figura el nombre de Alfonso de Valdés. Básicamente la teoría de Navarro parte del supuesto de que el conquense Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinas del Emperador, terminó su escritura más de veinte años antes de lo que se había dicho: hacia 1530. La espléndida obra inició un género, la novela picaresca; pero no es una novela ni su protagonista es un pícaro. Lázaro es un mozo de muchos amos, como lo fue Pármeno, el criado de Calisto, y Rampín, el de La Lozana andaluza. Su relato es una carta que escribe a «Vuestra Merced» porque ella se lo ha pedido; quiere saber del «caso», y él, para contárselo desde el principio, le relata su vida hasta entonces. Alfonso de Valdés dominaba dos géneros literarios: el diálogo y la carta. Lázaro inserta a menudo diálogos en su relato epistolar y lo hace magistralmente. Rosa Navarro demuestra cómo el texto del Lazarillo que nos ha llegado está mutilado; se oculta así en parte el sentido esencial de la obra. Si la mirada no se dirige al muchacho, a Lázaro, sino a los amos —sin nombre— que lo maltratan, que lo matan de hambre, que estafan o que aparentan lo que no son, aparece nítida una inteligentísima sátira erasmista. Alfonso de Valdés fue el principal valedor de Erasmo en España.

- Teoría de José Luis Madrigal quien lo atribuye a Francisco Cervantes de Salazar, humanista toledano, cercano al erasmismo y discípulo de Alonso de Venegas, que compondría el Lazarillo entre 1542 y 1550, antes de trasladarse a México, para desempeñar diversos cargos en el virreinato. Para ello se basa en cuestiones de índole ideológica sobre el erasmismo y la exaltación de la pobreza (Alonso de Venegas, maestro de Cervantes de Salazar), biográficas (conocimiento del entorno toledano que se cita en la obra) y literario-lingüísticas:

a) el nombre del personaje Lázaro, además de las resonancias bíblicas y de las connotaciones como mozo al servicio de un ciego, sería un juego literario, un anagrama del segundo apellido (en latín) del autor: Salazarus = Lázaro;

b) el cotejo lingüístico con otras obras del autor como la Crónica de Nueva España. De todo ello Madrigal deduce la autoría del Lazarillo como obra de Cervantes de Salazar. De todos modos, ninguna de estas teorías –sobre todo la segunda– presenta al menos por el momento la suficiente entidad para contrastar su veracidad.

9.3. Autobiografía y epístola.
El autobiografismo y la epístola son, por consiguiente, junto al peso de la tradición folclórica (destacada por Bataillon y Molho: la figura del mendigo ciego y el episodio de las uvas, por ejemplo), el elemento novelesco más característico del Lazarillo y lo que definirá al género picaresco. Ahora bien, relatos en primera persona hubo ya en siglos anteriores y no por eso son picarescos. La novedad consiste en la mezcla de lo epistolar con lo autobiográfico. Lázaro Carreter señala como modelo las cartas-coloquio frecuentes en el Renacimiento (las Epístolas familiares de Antonio de Guevara y las latinas del Doctor Villalobos, etc.) en las cuales la carta sirve de marco para exponer un conjunto de materiales verdaderos o ficticios que en ella se incluyen.

Por tanto, la carta sirve como vehículo para la autobiografía: es un remitente llamado Lázaro que escribe a un destinatario (“Vuestra Merced”) para que, de paso que refiere su caso (el supuesto deshonor por un matrimonio de conveniencia con la supuesta barragana del Arcipreste de San Salvador), narre toda su vida desde el principio humilde, miserable e incluso deshonroso. García de la Concha matiza estas dos consideraciones y propone la autobiografía como acto de exculpación ante la calumnia y elogio de uno mismo. La carta sería sólo un pretexto, una excusa para justificar dicha exculpación. Esto es, una especie de carta fingida o carta contrahecha para disimular una falsa honra, contra las que Erasmo arremetió en sus escritos de renovación moral y religiosa.

9.4. Estructura de la obra.

La novela está compuesta por un prólogo y siete tratados o capítulos. La desigual proporción en la extensión de los tres primeros tratados frente a los cuatro restantes que no pasan de simples bocetos narrativos (según algunos) ha sido analizada de muy diversa forma. En general se ha pensado que el autor no consigue crear una composición perfectamente estructurada, porque presenta un diseño flojo y primitivo. Incluso Lázaro Carreter sostiene la existencia de un “fallo constructivo”, debido a la coexistencia de dos tipos de estructuras: los cuentos folklóricos y los episodios ensartados en un marco general. Mientras que el autor acierta en el proceso de gradación y simetría en los tres primeros tratados; en cambio fracasa en los cuatro siguientes. Sin embargo, García de la Concha presenta una imagen distinta del acierto estructural de la obra. Parte de la hipótesis de que la división en los siete tratados y las rúbricas que los preceden pudieran deberse al primer editor o al amanuense, y piensa que el Lazarillo se organizaría en tres módulos ternarios, según la distribución de amos y oficios. Precisamente esta estructura en módulos ternarios ha sido planteada en otros estudios como los de Frenk Alatorre y Puccini. De modo que cada módulo constituye una fase distinta en la autobiografía del héroe. Todo lo cual puede resumirse en el siguiente esquema de García de la Concha:
- Apertura: Prólogo. Orígenes familiares. Salida del hogar.

- Desarrollo: Amos: 1) ciego; 2) clérigo avaro; 3) escudero.

- Amos: 1) mercedario; 2) buldero; 3) maestro de pintar panderos .

- Oficios: 1) aguador; 2) porquerón; 3) pregonero.

- Cierre: Matrimonio, hogar estable; Dificultades familiares; Superación y estado de fortuna .
El primer módulo lleno de simetrías perfectas que establecen diversos lazos entre los tres primeros amos de Lázaro: Ciego – Clérigo – Hidalgo. Hay una degradación: Ciego: Estamento más bajo de los labradores. Clérigos: Oradores. Escudero: Miembro de los defensores. Aparente ascenso, pero que no es verdadero. No es un ascenso en la amplitud de la escala social, las posibilidades de los amos van decreciendo. Al finalizar este módulo ya ha aprendido pero aún así aprende con el siguiente módulo.

El segundo módulo: Fraile – Buldero – Pintor. Aquí, con los oficios, Lázaro consuma su proceso de ascenso social: Con el capellán, primer escalón a la buena vida porque por fin tiene un oficio remunerado. Con el alguacil, es un porquerón. Y finalmente, con el Arcipreste se convierte en pregonero, un oficio real. Porque cada oficio prepara la consecución del siguiente: por su buena garganta y artes para vender, triunfa como aguador, y le facilita que pueda ser un buen pregonero que venda vino. El que viste jubón de fustán, sayo de manga trenzada y capa, y lleva espada, puede ser ayudante de alguacil. Lázaro, ayudante de alguacil y aguador con buena voz, podrá “acompañar los que padecen persecuciones y declarar a voces sus delictos”.

9.5. Cronología interna.

Del primer amo (Lázaro con doce o trece años) hasta el oficio de pregonero en que cuenta como mínimo veintiún o veintidós años. Este periodo cronológico transcurre con los amos y oficios que desempeña el protagonista:

- Primer módulo: Ciego: un año. Clérigo: casi seis meses. Hidalgo: menos de dos meses.

- Segundo módulo: Fraile de la merced: 8 días. Buldero: cerca de cuatro meses. Pintor:¿?

- Tercer módulo: Capellán, cuatro años. Alguacil: poco tiempo. Arcipreste finaliza la narración.

9.6. El erasmismo en la obra.

Marcel Bataillon lo niega, sin embargo, los partidarios del erasmismo del Lazarillo encuentran que el ambiente erasmista (aunque también el iluminista) contribuyó al nacimiento del género mediante la inclusión de algunos temas:

- La caridad: Crítica constante a la falta de caridad de los personajes del Lazarillo.

- La piedad: “Monacatus non est pietas” que expresa la falta de rigor de la vida monástica.

- Burla del sacramento del matrimonio: Lázaro resulta ser un cornudo; su mujer es la barragana del arcipreste.

- La mayoría de los personajes son clérigos: Crítica todos los aspectos: la avaricia, la falsa castidad…

9.7. La lengua y el estilo.

La lengua conforma una determinada realidad en virtud del estilo. El autor dice en el prólogo tener un grosero estilo, pero esto se trata de un conocido recurso retórico de captatio benevolentiae: mostrar cómo el artista se humilla ante el mecenas, solicitando que el segundo (el vuestra merced al que se destina aparentemente la obra) deje sus labores para “leerla”. Nuevamente tenemos delante la cuestión de la forma epistolar del Lazarillo. Además, por grosero estilo debemos entender un lenguaje llano, pero no una mera transcripción de la lengua cotidiana, sino un estilo que convierte la lengua viva en lengua literaria. Hay un claro propósito de sobriedad, que es una característica que define la obra. Y es que el dogma horaciano de los tres estilos (alto, medio y bajo) estaba fuertemente vigente en la cultura literaria del siglo XVI. Según esta tripartición el Lazarillo pertenecería al estilo bajo para el que estaba exigido su estructuración como comedia. Evidentemente, el autor no compone una obra cómica (sentido teatral del término) sino una prosa narrativa que exigía al menos estilo medio. Y para resolver el embrollo literario en que se había metido el autor, qué mejor solución que el recurso a la forma epistolar. Porque ello le permite la suficiente libertad creadora para poder:

- Incluir elementos pertenecientes a la tradición folclórica.

- El recurso a cierto grado de humorismo o del eufemismo deliberado para tratar cuestiones escabrosas como la debatida pederastia del fraile del tratado IV ( la otra hipótesis es la de que este fraile libertino enseña el inicio sexual al protagonista) y la barraganía y adulterio de la esposa de Lázaro en el tratado VII.

- La ambigüedad premeditada para ocultar los datos que permitan identificar al narrador: las fechas en que se desarrolla su “historia”, su verdadero nombre, qué ha ocurrido finalmente (el Lazarillo tiene un desenlace abierto), etc.

- Insertar expresiones y giros coloquiales del habla castellana del siglo XVI, como sucede en el primer tratado, el del ciego.

Por todo esto, el Lazarillo es una obra pionera en el doble sentido de que inaugura un género, la picaresca que como hemos visto perdura durante un siglo; y en que es, tal vez, la primera novela (en el significado contemporáneo de la palabra) compuesta en la literatura universal; privilegio, este último, por el que –según algunos– incluso se adelanta en cincuenta años al Quijote.