EL RENACIMIENTO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANOS EN LA LÍRICA RENACENTISTA

1. Introducción.

2. La literatura española en tiempos del Emperador.

3. La lírica renacentista.

4. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española.

5. Garcilaso de la Vega.

1. Introducción.

El Renacimiento, caracterizado por el retorno del arte y de los escritores clásicos, que de Italia se propagó a toda Europa, se introdujo en España desde fines del siglo XV y triunfa plenamente en el siglo XVI. Sin embargo, el Renacimiento español tiene caracteres propios, que lo distinguen del de las demás naciones. No ahoga el espíritu nacional de la Edad Media, sino que lo ensancha y estimula, y viene a ser como un molde externo que se llena de contenido tradicional, lo cual procura que la literatura española llegue a su apogeo; es el comienzo del Siglo de Oro de nuestras letras y nuestras artes, coincidiendo con la hegemonía internacional de la monarquía de los Austrias. Sin embargo, el concepto de Renacimiento, como toda noción historiográfica, se ve sometido a distintas consideraciones, según las diferentes tendencias de análisis histórico-cultural. Esto cobra aun más relevancia cuando se aplica al caso español:

- Menéndez Pelayo, en el último tercio del siglo XIX, quiso reivindicar el carácter puramente nacional y autóctono que tuvo el Renacimiento español, para defenderlo de las acusaciones de los románticos nacionalistas ultraconservadores, empeñados en ensalzar al máximo las virtudes del Barroco hispano que sería entonces el verdadero “siglo de oro”; pero también se enfrentó a la interpretación liberal que insistía en el paganismo y la heterodoxia religiosa del Renacimiento. Menéndez Pelayo aceptaba esta tesis para Europa, pero no para el suelo hispano. Y es que Jacob Burckhardt había dejado sentados (allá por 1860) cuáles eran los rasgos distintivos del Renacimiento siguiendo una metodología basada en el determinismo hegeliano:
- Subjetivismo.

- Gusto por la singularidad.

- Pasión por la naturaleza.
- Culto por el mundo de la antigüedad clásica.

- Deseo de perfección formal.

- Escepticismo basado en un vago teísmo.

- Secularización de la cultura.
El Humanismo es una cultura urbana que nace en las ciudades italianas del siglo XIV y que rompe con la cerrada lógica de la escolástica medieval. Se propone entonces como alternativa la restauración del ideal educativo de la Antigüedad Grecorromana, a través de los studia humanitatis que suponen entre otras cosas una elevación de la filología en tanto método de análisis de la realidad; pues el estudio, comentario e imitación del modelo lingüístico y literario grecorromano (mediante la gramática, poética, historia y filosofía moral) se convierten en núcleo principal de conocimiento en abierta oposición contra la retórica y la teología de la escolástica medieval.

Con Antonio de Nebrija y la protección del poderoso Cardenal Cisneros, el Humanismo español es una realidad que poco a poco empieza a dar frutos. En cuanto al Renacimiento español, queda claro que surge coincidiendo con la unidad nacional bajo el reinado de los Reyes Católicos y con el inicio de la expansión en ultramar. El reinado de Carlos V, supone la consolidación del proceso ya comenzado. Sin embargo, la diferencia reside en que brotan movimientos renovadores como el Erasmismo, el Iluminismo y otras variantes que cuestionan la cohesión del sistema imperial y de la ortodoxia católica amenazada seriamente por el Luteranismo. Vienen entonces los tiempos de la Contrarreforma, del Concilio de Trento y de Felipe II, que suponen un giro casi radical a todo el movimiento innovador. Esto, en parte, explica por qué la crítica histórica distinguió, en el siglo XVI, las siguientes etapas:
- Primer Renacimiento (reinado de Carlos V, 1517-1556):
Al modo italiano, donde destacaron la poesía petrarquista de Garcilaso, la novela pastoril, la corriente erasmista y el Lazarillo de Tormes que da lugar a las posteriores novelas picarescas.
- Segundo Renacimiento (reinado de Felipe II, 1556-1598):
Al modo nacional, sus representantes fueron Fray Luis de León y Fernando de Herrera, las creaciones de los místicos (San Juan de la Cruz y Santa Teresa) y ciertos nombres mayores de la picaresca, como Mateo Alemán, y, por supuesto, el genial Cervantes.

2. La literatura española en tiempos del Emperador.

Si establecer fronteras cronológicas es una labor ingrata por lo que tiene de falseamiento, hacerlo con movimientos culturales de larga duración y en los que los cambios sólo se perciben en la distancia y en los logros de los grandes hitos, es aún más complicado. La literatura española que se asoma al siglo XVI, como tantas otras manifestaciones de la vida cultural, se percibe como el resultado de una tensión entre hábitos procedentes del intenso siglo XV, con duradera penetración en el siglo XVI, y las imposiciones del nuevo impulso cultural que supone el desarrollo de los ideales humanistas. De la misma manera que la literatura española de la segunda mitad del siglo XVI solamente se explicará en muchas de sus mejores manifestaciones como resultado de las circunstancias y los logros que la precedieron. Y es que el reinado de Carlos V se abre y se cierra con dos obras maestras de la literatura española y universal: La Celestina y el Lazarillo de Tormes. Porque la literatura española en este periodo se basa en los siguientes elementos característicos:

1) Una nueva organización de los saberes se plantea como alternativa a la progresiva especialización técnica hacia la que se ha ido decantando la Universidad medieval. El lenguaje de la ciencia, el latín, ha evolucionado para convertirse en una lengua útil para la transmisión de conocimientos, pero alejada del lustre y la elegancia de los grandes creadores clásicos. Así, al menos piensan quienes, profesores de lenguas clásicas en su mayoría, proponen una vuelta a los esplendores literarios de los grandes clásicos grecorromanos, para que la lengua latina, sin dejar de ser el vehículo para la comunicación del conocimiento científico, sea igualmente una lengua elegante y hermosa, hermoseada con los colores de la retórica clásica. De este deseo de volver a la elegancia de la lengua latina surge la necesidad de leer a los autores en los que se cifran las claves del estilo, volver a leer a los buenos autores del pasado para aprender en ellos su uso de la gramática e imitar sus logros estilísticos.

Renacer de los clásicos, Renacimiento, que trae consigo no sólo un gusto por la lengua y sus estudios (la Gramática, la Retórica, la Filología), sino por todo aquello que los autores clásicos transmiten en sus textos: Historia, Filosofía moral y Filosofía natural, Ética, Estética. Todo ello constituye el nuevo elenco de saberes destinados a la perfecta formación del individuo, alejado de los saberes técnicos universitarios, los studia humanitatis.

2) La presencia de los clásicos se convierte en moda que vertebra la cultura del Renacimiento y que explica, también en la literatura, el gusto por determinados temas, formas y conceptos. Sin embargo, esto no es nuevo en el siglo XVI; por más que los humanistas quisieran presentar su luminoso programa cultural como opuesto a la oscuridad de esa edad intermedia entre la antigüedad grecorromana y la suya propia, lo cierto es que el mundo medieval no perdió, en ningún momento, el contacto con los clásicos, y particularmente en una segunda mitad del siglo XV que asiste a la lectura e imitación de los grandes autores romanos.

3) Lo italiano es el otro vector que recorre la literatura del Renacimiento español. De hecho, en muchos casos, lo clásico y lo italiano se dan juntamente; o dicho de otra forma, los españoles acceden al conocimiento de los clásicos a través de los modelos italianos que, por así decir, se los presentan asimilados en unas formas literarias romances.

4) Otro factor de importancia en el desarrollo de la literatura del Primer Renacimiento es el desarrollo de la imprenta. Dejando de lado la valoración sobre los efectos de la imprenta en la nueva cultura, es un hecho que el cambio en la forma de difusión de los escritos contribuyó a la extensión de la lectura y a la difusión de autores y de nuevos géneros literarios, como la novela de caballerías. No obstante, a pesar de la imprenta y del gran éxito de las publicaciones conocidas como pliegos de cordel, la difusión manuscrita siguió existiendo, incluso de forma predominante en el caso de otros géneros literarios y particularmente de la poesía lírica.

3. La lírica renacentista.

Es este quizá el género en el que mejor se perciben las tensiones entre formas medievales y renacentistas, y dentro de estas la combinación de elementos clásicos e italianos. Cuando en 1526 Juan Boscán (traductor de uno de los libros de mayor fortuna e influencia en la España imperial, como fue El cortesano de Baltasar Castiglione), conversa con el embajador de Italia, Andrea Navaggiero –que asiste en Granada con representantes de las cancillerías europeas, al recibimiento del Emperador tras sus recientes bodas en Sevilla con doña Isabel de Portugal– está poniendo fecha precisa a uno de los grandes cambios, y más duraderos, de la literatura española en el Renacimiento: la revolución italianizante de la poesía lírica. La imitación de los buenos autores de Italia trae consigo una revolución basada en estos elementos:

- Renovación formal que comienza por lo más externo, la práctica de endecasílabos y heptasílabos, continúa con la innovación estrófica (tercetos, tercetos encadenados, cuartetos, liras, sonetos, estancias, la octava real).

- Los cambios formales implican:

a) La adopción de nuevos géneros, algunos de ellos de estirpe clásica (canciones, églogas, epístolas, odas).

b) La incorporación masiva de nuevos temas y motivos (amor petrarquista, mitología y temas clásicos expresados con la topica del carpe diem, beatus ille, etc.). Precisamente en este punto se comprueba la síntesis o simbiosis de los viejos temas medievales del amor cortés (crueldad y belleza suprema de la dama, comportamiento codificado del amante) con los nuevos tonos melancólicos aprendidos en Petrarca y en el dolce stil nuovo, además de la filosofía del amor neoplatónica puesta en circulación desde las academias florentinas por los escritos de Picco della Mirandola, Marsilio Ficino, León Hebreo o Pietro Bembo: el amor se define como un sentimiento que perfecciona al hombre y le provoca un ímpetu ascensional que llegará en algunos autores a expresiones casi místicas.

- Este lenguaje poético, inaugurado por Boscán y su amigo Garcilaso, recorre con la fuerza de la novedad la producción lírica de la primera mitad del siglo XVI (Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña, Gregorio Silvestre), culmina en la segunda con el genio de Herrera y se instaura como corriente nacional definitivamente asentada en los grandes genios poéticos del Barroco. El éxito a largo plazo es tan grande, que la poesía dramática de nuestro gran teatro áureo se alimenta también de estas formas y estos temas.

Sin embargo, hasta que se publica en Barcelona en la primera edición de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, esta poesía, que circula manuscrita, debe superar las reticencias de autores apegados a los hábitos de la poesía cancioneril castellana: versos octosílabos, coplas reales, de pie quebrado, canciones y glosas, decires y los tópicos amorosos que siguen cultivándose con vitalidad y que se difunde ampliamente en el Cancionero General de Hernando del Castillo, que ve la luz por primera vez en 1511, como práctica cortesana de la poesía. Al fin y al cabo, la corte es el ámbito preferente de la relación social del literato, hasta el punto que da lugar a sus propios subgéneros poéticos, como son los motes que acompañan los juegos cortesanos, costumbre de motejar que será uno de los hilos que tejan el posterior conceptismo de la poesía española.

También al espacio de la corte, escenario de la cultura de la minoría social y cultural, se asoma la producción tradicional, bien en forma de romances, bien en forma de cancioncillas, coplas o villancicos que se difunden en pliegos sueltos, en libros de música y, sobre todo, glosadas y recogidas con su música en cancioneros musicales, que acogen así en los ámbitos de la cultura elitista, algunas manifestaciones de la cultura popular.

Se considera la existencia de dos grupos:

a) Los introductores del verso italiano: Sa de Miranda, Boscán, Garcilaso y Hurtado de Mendoza.

b) Los epígonos: Gutierre de Cetina, Acuña y Silvestre.

Por otra parte, más que plantear la renovación petrarquista española como una reacción contra el “anquilosado modelo” de la poesía de los cancioneros, sería mucho más exacto afirmar no sólo que ambas corrientes coexisten en la primera mitad del siglo XVI, sino que además se entrecruzan y entremezclan; aunque también puede defenderse con bastante fundamento que los “nuevos” poetas españoles evolucionan paulatinamente de la moda cancioneril al petrarquismo, visto entonces como etapa de madurez expresiva, y no como ruptura radical con el estilo anterior.

4. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española.

La fecha más decisiva en la historia de la poesía española, la de mayor trascendencia, es sin duda la de 1526, fecha del encuentro de Juan Boscán con Andrea Navaggiero, embajador de Venecia, en las tornabodas granadinas del emperador con Isabel de Portugal. Es bien conocida la preciosa referencia de Boscán en su célebre carta a la duquesa de Soma, dándole cuenta de cómo se decidió a escribir a la manera italiana, abandonando la vieja poesía castellana. Que Garcilaso quisiera seguir también ese camino dio el triunfo definitivo a la nueva escuela, ya que el divino toledano poseía uno de los oídos musicales más extraordinarios y pudo aclimatar prodigiosamente el endecasílabo.

Sin embargo, antes de analizar las características más sobresalientes de la poesía italianizante española conviene recordar cuáles son las corrientes poéticas que, según José Manuel Blecua, coexisten con la poesía italianizante seguida por Boscán y Garcilaso:

a) En el Cancionero general de Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511, se reúne la poesía desde Juan de Mena a los poetas de la corte de los Reyes Católicos, esa poesía de arte mayor o en octosílabos llenos de sutileza y alambicamiento, herencia, en su mayor parte, del trovadorismo medieval. Pero ese Cancionero general tuvo el mayor éxito que ha conocido ninguna antología extensa en la historia de la poesía española, puesto que se conocen hasta nueve ediciones de 1511 a 1573, que además van aumentando de contenido. Esto supone algo bien elemental: que ese Cancionero anduvo en manos de todos los poetas, o aspirantes a poetas, y que su influencia fue considerable desde Boscán a Villamediana, pasando por Fernando de Herrera, Cervantes y Lope de Vega.

Los grandes poetas del siglo XV, como Juan de Mena y Jorge Manrique, despertaron una admiración profunda. La obra de Juan de Mena conoció casi tantas ediciones como la de Garcilaso y tuvo, a su vez, comentaristas tan insignes como Hernán Núñez, el famoso Comendador griego, y Francisco Sánchez de las Brozas, también editor y comentarista de Garcilaso, como es bien sabido. Y todavía fue mayor la admiración por las Coplas de Jorge Manrique, glosadas o imitadas por Francisco de Guzmán, Padilla, Gregorio Silvestre, Alonso de Cervantes y otros ingenios, cuyo eco resonará largamente en la historia de la poesía española.

Los romances viejos, transmitidos por el canto y en pliegos sueltos, fueron imitados por Juan de la Encina, Diego de San Pedro y otros poetas, como Pedro Manuel Ximénez de Urrea. El Cancionero de romances de Martín Nucio, publicado por primera vez hacia 1547 y más tarde en 1550, en pleno auge de la poesía italianista, es uno de los pilares de la poesía española de todos los tiempos. A Nucio se le ocurrió la estupenda idea de reunir en un volumen numerosos romances publicados en pliegos sueltos y otros recogidos de viva voz, como dice en el breve y extraordinario prólogo; y este Cancionero de romances engendrará una serie considerable de imitadores, que llenarán España de romanceros, al paso que poetas como Sepúlveda, Alonso de Fuentes o Sánchez Burguillos imitarán los romances viejos, arrancando temas de la Crónica general, como dice Sepúlveda, para llegar más tarde a los romanceros de Lucas Rodríguez y Pedro de Padilla.

La nueva poesía no arrinconó a las canciones de tipo popular, ni mucho menos, puesto que los vihuelistas y polifonistas las incluyen en sus libros, desde El Maestro de Luis Milán (1536) a Francisco Salinas con su tratado De Musica libri septem (1577), pasando por el Cancionero de Upsala (1556), y la Recopilación de sonetos y villancicos (1559) del famoso Juan Vásquez, cuyo título es ya significativo. Unos años antes, Alonso Mudarra publica en Sevilla (1546), y nótese la fecha, sus Tres libros de música en cifra para vihuela, y con este libro podía cantarse algún soneto de Garcilaso, otros de Petrarca y de Sannazaro en italiano, versos de Horacio, Virgilio y Ovidio en latín, el salmo 126, la primera estrofa de las Coplas de Jorge Manrique, tres romances sacros y cuatro villancicos, alguno tan delicioso como este: Gentil caballero, / dédesme hora un beso, / siquiera por el daño / que me habéis hecho.

b) Con el endecasílabo se incorpora toda la poesía petrarquista, con sus sutilezas amorosas, su belleza y su gusto por la forma. Sin olvidar que los clásicos, especialmente Horacio, Virgilio y Ovidio, contribuirían a su vez a formar un gusto literario nuevo. Y esta poesía enriqueció prodigiosamente también la nueva sensibilidad renacentista, alimentada además por un claro platonismo, junto con la casuística amorosa del viejo «amor cortés», que resonará hasta el Barroco, añadiendo la tesis sobre la Naturaleza como «Mayordomo de Dios» y la exaltación de lo que parecía más natural y espontáneo, como el refrán, el romance y la canción popular o tradicional. La mímesis de lo natural se convierte, como es bien sabido, en el postulado estético que llevará a huir de la «afectación», aquella tacha de que se debían guardar todos al hablar, escribir o simplemente andar.

c) El triunfo del italianismo poético fue un hecho general en todas las grandes literaturas de Europa. En España, sin embargo, el italianismo llegó a su triunfo y plena madurez antes que en otra cualquiera de las naciones europeas, quizá por el contacto más prolongado y estrecho con Italia en virtud de la actividad política iniciada ya en el siglo XIII por la monarquía aragonesa e intensamente activada desde los días del rey Magnánimo. En Francia, en cambio, no se aclimata el italianismo sino con Ronsard y los poetas de la Pléyade, dentro de la segunda mitad del siglo XVI; en Inglaterra, la primera manifestación no tiene lugar hasta 1557 con la publicación de las poesías de Wyatt y Surrey, aunque hay que penetrar bien adentro en la segunda mitad de la centuria para hallar en Spencer un espíritu auténticamente renacentista y aun llegar hasta John Milton en el siglo XVII para encontrar la fina musicalidad de la poesía italiana.

d) La poesía italianista entrañaba a la vez una renovación de contenido, de métrica y de estilo. La nueva lírica representa la sustitución de la poesía tradicional, el octosílabo, de carácter popular, ligero, entretenido, de ritmo ágil y fácil comprensión, por un estilo artificioso, culto, cuajado de expresiones metafóricas, elaborado, cuidadosamente dentro de una comedida y severa elegancia y servido por un ritmo de graves y reposadas armonías. Para dar cauce a este nuevo sentir poético no era adecuado el octosílabo, demasiado ligero, ni el dodecasílabo, excesivamente pesado y monótono. Según Dámaso Alonso, el endecasílabo era el «divino instrumento, perfeccionadísimo, de maravillosas voces, registros y potencias, que unía en sí gravedad, matiz, flexibilidad, fuerza y elegancia». En España había tenido largo cultivo el endecasílabo llamado «de gaita gallega», acentuado en las sílabas 4, 7 y 10, lo que le daba un ritmo como de baile o coro que lo distinguía esencialmente del italiano, cuyos acentos recaían en la sexta sílaba o en la cuarta y octava. Las estrofas preferidas por la poesía italianista fueron: el soneto, la octava real, el terceto y, combinando el endecasílabo con el heptasílabo, la silva y la lira.

e) En el proceso de implantación de nuevos temas y géneros como la elegía, la epístola o la égloga es decisivo el hecho de que la poética del Renacimiento estuvo dominada por Aristóteles y Horacio. El concepto de imitación poética lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los teóricos italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo y polémica figura la cuestión de si la poesía puede encasillarse en géneros fijos y obedecer a normas rígidas, tales como las "unidades" dramáticas adoptadas de forma tan intransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Poética (1561), y la cuestión de si el poeta es culpable de decir mentiras o de inducir a sus lectores a la inmoralidad. En estas polémicas, la katharsis aristotélica y la condena platónica de los poetas fueron tópicos fundamentales y comunes. El caso es que se propagan nuevas formas –o se recuperan algunas fórmulas grecolatinas abandonadas por el rigor teocrático medieval– para expresar inquietudes emocionales, sentimientos o maneras de pensar inconcebibles en el siglo XII o en el siglo XIV.

En cuanto a los temas, el italianismo se polariza en torno al amor, a la naturaleza y a los mitos grecolatinos:

- El amor, entendido a la manera petrarquista, es decir, según la concepción neoplatónica que idealizaba la realidad material y resolvía la dicotomía entre los sentidos y la razón, entre el espíritu y la carne, mediante la espiritualización del sentimiento amoroso. El hombre, contemplando la belleza de las criaturas ejemplificada sobre todo en la hermosura de la mujer amada, podía ascender a la suprema belleza de la Divinidad a través del amor. Al menos eso era lo que propugnaban Castiglione (El Cortesano), León Hebreo (Diálogos de amor), y el Cancionero de Petrarca.

- La naturaleza fue el marco obligado de toda acción amorosa, símbolo de la perfección del mundo natural, reflejo también de la Belleza divina, que se opone a su vez a la agitación de la vida ciudadana (Teócrito, Virgilio, Horacio, la Arcadia de Sannazaro, etc.). El bucolismo responde al anhelo humanístico de una vida perfecta dentro del estado natural. La vida de reposo y de tranquilo aislamiento concuerda con un deseo de libertad, de descuido, de pura contemplación. El poeta quiere manifestar su dolor, pero desea objetivarlo al mismo tiempo: huye de sinceridades absolutas y de estridencias sentimentales; su confesión ha de ser contenida, sin exteriorizar el sentir más íntimo. Los pastores poetizados de las églogas revelan y esconden a un tiempo la personalidad del poeta, que puede así dar esa sensación de equilibrio, de emocionada sobriedad.

- Los mitos grecolatinos, procedentes de las Metamorfosis de Ovidio, son el tercero de los temas. El gusto renacentista por la antigüedad clásica pobló las obras poéticas de personajes relacionados con la mitología pagana, desplazando en parte las figuras sagradas del cristianismo. La forma más generalizada de traer el mito al poema era la alusión, que suponía una comparación encubierta entre una situación actual y otra acaecida a un personaje mitológico.

4.1. Los poetas petrarquistas.
- Juan Boscán de Almogaver nació en Barcelona entre 1487 y 1492 y era de acomodada familia burguesa. Estuvo en la corte de los Reyes Católicos. Fue preceptor del Duque de Alba y, en la corte del Emperador, Carlos V, entabló amistad con Garcilaso de la Vega, a quien recomendó que siguiera la tradición italianizante. Casó en Barcelona con doña Ana Girón de Rebolledo, dama valenciana, sabia, gentil y cortés. Boscán fue un poeta mediano y su versificación es dura y áspera en numerosas ocasiones, pero su mérito como introductor de la métrica y los temas italianos en la lírica española le otorga un puesto de capital importancia. Tenemos en Boscán una honrada y sincera gravedad, infrecuente en muchos poetas renacentistas, manifestada sobre todo cuando se ocupa de la felicidad de su hogar, del amor a su esposa y a sus hijos, de las tranquilas emociones de su honesta y dorada medianía. Su poesía es burguesa y llana, pero sentida. Según Marcelino Menéndez y Pelayo, Boscán es el primero en haber introducido en España la canción de estancias largas, que es la más noble y artificiosa composición de la poesía italiana. Es también el primer autor de tercetos castellanos y el primero en incorporar a la lírica española la octava rima, enteramente desconocida en todas las literaturas de la Península antes de Boscán. También fue el primero en servirse por primera vez del verso suelto. También, su poema Hero y Leandro es el primer poema épico español que trata de temas legendarios clásicos. Otro poema, su Epístola a Mendoza, introduce en España la epístola de cosas familiares como un género poético, imitado de Horacio, donde expone el ideal del sabio estoico con su prudente moderación y equilibrio.

Boscán fue un poeta más dotado para imitar que para la verdadera creación. El modelo más admirado de Boscán fue Petrarca. Su segundo modelo es el poeta valenciano Ausías March. Boscán también fue traductor de El cortesano de Castiglione, de manera tan afortunada que representa uno de los mejores ejemplos de la prosa en los días del Emperador Carlos V.
- Gutierre de Cetina es natural de Sevilla (1520-1557). Era poeta y soldado y acompañó a la corte en España, Italia y Alemania antes de pasar a las Indias, donde, aparentemente, murió a consecuencia de un lance de amor (asesinado en Puebla, Nueva España, por el enamorado de una dama llamada Doña Leonor de Osuna). Compuso madrigales, canciones, sonetos y espístolas. El poeta Fernando de Herrera lo consideraba falto de espíritu y vigor, pero hay que tomar en cuenta que su producción literaria se escribió toda entre los 20 y 26 años, antes de su paso a las Indias. También sigue demasiado cerca los modelos clásicos. Sin embargo, escribió sonetos perfectos, en su mayor parte de asunto amoroso. Sus canciones son notables por la fluidez de sus versos y la belleza de sus sentimientos. Sus madrigales excedieron a los de todos los otros poetas de su tiempo, sobre todo el que empieza Ojos claros, serenos.
- Diego Hurtado de Mendoza era descendiente del Marqués de Santillana; desarrolló una intensa labor como diplomático, militar, poeta, bibliófilo y erudito. Nació en Granada en 1503, hijo del Conde de Tendilla. Estudió en su ciudad natal y luego en Salamanca y en Italia donde perfeccionó sus estudios humanísticos que le dieron un profundo conocimiento del griego, latín, hebreo y árabe. Ocupó importantes cargos y desempeñó capitales misiones como embajador del Emperador Carlos en Inglaterra, Venecia y Roma. La vida en Venecia (1539-1546) es su edad dorada; vivió en San Bernabé, cerca del Canal Grande, muy de acuerdo con el espíritu veneciano, entonces cifra y emporio del Renacimiento en Italia. Allí desarrolló una extraordinaria actividad política y cultural. Tuvo contacto con Pietro Aretino y con poetas y humanistas italianos (D'Avalos, Bembo). Fue retratado por Tiziano y frecuentó artistas, y damas ilustres (Leonor Gonzaga, Marina de Aragón, inspiradora de sus versos). En 1545 es nombrado embajador en el Concilio de Trento y en 1546 en Roma. Ya en el reinado de Felipe II un incidente provocado en palacio motivó su destierro al Castillo de la Mota por orden del monarca. Perdonado al fin, murió en Madrid en 1575. A su muerte legó al propio rey su selecta y copiosa biblioteca, que aquél incorporó a la que estaba reuniendo en El Escorial.

Como poeta, fue uno de los primeros en adoptar las innovaciones italianizantes de Boscán que ensayó en sus sonetos, elegías y epístolas. Su poesía amorosa dedicada especialmente a Marina de Aragón (Marfira), sigue esquemas petrarquistas, mas su tono dominante, melancólico y lleno de imágenes de muerte, recuerda a Ausiás March, al que pudo conocer por medio de Boscán. Pero la mejor de sus obras de asunto clásico es su mitológica Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta (Venecia, 1533), escrita en octavas reales e influida por Ovidio, Virgilio, Tibulo, Lucrecio, Claudiano, Homero y Píndaro, aunque no faltan ecos de los versos de la Antología Griega, ni de los modernos poetas neolatinos. De mayor calidad son sus obras a la manera tradicional, en especial sus redondillas y quintillas, que fueron alabadas por Lope de Vega y que se distinguen por su soltura y agilidad.

4.2. La reacción tradicionalista.
Algunos poetas de la época reaccionaron frente a la moda italianizante y petrarquista, y continuaron empleando los tipos de versificación castellana –villancicos, redondillas, letrillas, etc.– en composiciones que paradójicamente, muchas de ellas reflejan el nuevo espíritu renacentista. Esto demuestra que la reacción tradicionalista fue pasajera, pues salvo Castillejo, sus integrantes acabaron empleando el endecasílabo. Sin embargo, la poesía castellana, tanto la tradicional como la cancioneril no llegó a extinguirse en la práctica poética. Es más, su uso seguirá vigente en el Siglo de Oro a través de Gil Vicente, Lope de Vega, etc.

- Cristobal de Castillejo nació en Ciudad Rodrigo (1490-1550). Fue monje. Salió del convento para ser secretario del hermano de Carlos V y futuro emperador, don Fernando de Bohemia. Viajó mucho por España y Europa Central (Francia, Italia, Polonia, Flandes y Alemania), muriendo cerca de Viena. Aunque monje, fue de costumbres disolutas y en Viena vivió amancebado y tuvo un hijo. La edición más antigua de sus obras es de 1573. Sus temas principales son: el amor, la conversación, el pasatiempo, la moral y la devoción. Sus versos son cortos, al estilo de los poetas de cancionero, pero sus octosílabos son ágiles. Entre las obras de amores destacan las coplas dirigidas a varias mujeres, en especial a doña Ana de Schaumburg, de quien anduvo enamorado, aunque no correspondido. Su Canto de Polifemo es traducción de Ovidio y uno de sus mayores aciertos. Tiene también un Sermón de amores, que trata con extraordinaria libertad la vida relajada de los conventos, y el Diálogo de las condiciones de las mujeres, sátira misógina de larga tradición medieval (desde Boccaccio).

Su protesta teórica contra el italianismo está contenida en su famosa composición, Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano. Castillejo evoca a numerosos poetas pretéritos como Jorge Manrique y Juan de Mena, a los que hace participar en un debate en contra de las innovaciones italianas. Prefiere la forma directa y clara de los versos tradicionales (octosílabos). Pensaba que la poesía petrarquista (italiana) tenía muchas sutilezas y metáforas, antítesis y conceptos, o sea rodeos que eludían el nombre cotidiano de las cosas. Pese al esencial carácter tradicional de toda su producción, Castillejo no deja de absorber también innumerables elementos del espíritu renacentista que él imaginaba rechazar tan completamente.

5. Garcilaso de la Vega.

Garcilaso de la Vega, el genial continuador que elevó a su máxima perfección la obra de Boscán, nació en Toledo en 1501. Perteneció a una familia aristocrática y con formación literaria y cortesana, siendo descendiente del Marqués de Santillana y de Pérez de Guzmán. Se educó en la corte y entró muy pronto al servicio del Emperador, quien mostrará hacia él una gran preferencia y le encargará misiones delicadas. Estuvo en casi todos los grandes hechos de armas, tomó parte en la lucha contra los Comuneros; asistió en Bolonia a la coronación imperial de Carlos V, en 1530, poniéndose en contacto con la poesía italiana. Un hecho concreto le hará sufrir un duro destierro: a causa de haber intervenido como testigo en un matrimonio (el matrimonio secreto de su sobrino -hijo de su hermano comunero-), y desobedecido la orden expresa del Emperador, éste, enojado, lo desterró a una isla del Danubio, siendo posteriormente perdonado a instancia del duque de Alba.

En Nápoles, ciudad a la que se dirigió tras el destierro, desempeñó diversas misiones de importancia, y fue en esta ciudad donde entabló amistad con varios autores relevantes, residentes en aquel reino. Poco después reanudó su actividad militar, siendo herido por los turcos en la campaña de Túnez. También tomará parte en la campaña de Provenza, durante la lucha contra los franceses. Una vez derrotados éstos, y cuando ya se veían en retirada forzosa, el Emperador ordenó la toma de la fortaleza de Le Muy, donde desesperadamente se defendían unos cincuenta hombres; Garcilaso fue de los primeros en subir, lanzándose sin protección al frente de sus soldados, mas fue herido de una mortal pedrada en la cabeza. Moriría pocos días después en Niza, en 1536, cuando contaba treinta y cinco años de edad.
5.1. Su intensa vida sentimental.
En 1525 Garcilaso se casa con Elena de Zúñiga, dama de la hermana de Carlos V, pero este matrimonio no representó sino un error en la vida de nuestro escritor; no solo no le trajo la felicidad, sino que ni siquiera transcendió esta relación a su poesía en ningún aspecto. En 1526 conoce a la inspiradora de gran parte de su obra: Isabel Freire, dama portuguesa de la Emperatriz, de quien se enamoró profundamente, un año después de su matrimonio, y que se convirtió en la Elisa de sus versos. Otro gran amor tuvo Garcilaso, pero de éste no conocemos el nombre; fue una misteriosa dama de la cual se enamoró durante su estancia en Nápoles, y de la que nos ha dejado un emocionado recuerdo en su Elegía Segunda y en algunas otras composiciones.

Pero, en realidad, toda la obra lírica de Garcilaso de la Vega puede ordenarse como un cancionero que, siguiendo el modelo petrarquista, está dedicado a una amada única. Podemos destacar el soneto X y el XXV que se consideran motivados por la muerte de Isabel Freire. Por lo que se refiere a su personalidad, Garcilaso encarnó el ideal perfecto del cortesano renacentista, con una perfecta fusión del hombre de armas y de letras, un hombre que era perfecto conocedor de la cultura clásica, a la vez que protagonista de una intensa vida sentimental.

Garcilaso de la Vega es, en lo humano, la más perfecta encarnación del ideal del cortesano renacentista, tal como lo había definido Castiglione. Era hombre de gran atractivo personal, tanto por su aspecto físico como por su carácter, su inteligencia y sus condiciones de hombre de mundo. Fue la cabal fusión del hombre de armas y de letras. Como escritor, realizó la obra poética de mayor trascendencia en la lírica castellana. Sabía a la perfección el griego, el latín, el italiano y el francés. Hombre universal, vivió en su corta vida toda una carrera de amores, de heroísmos, de creación intensa, de acción real y de platónicos idealismos.
5.2. Garcilaso e Italia.
En las relaciones de Garcilaso con Italia cabría distinguir tres fases:

- La primera es previa al contacto directo: puede decirse que sin haber pisado Garcilaso tierra italiana, Italia estaba ya en España antes de que naciese, y desde luego en sus años juveniles de formación; ya en el siglo XV se puede hablar de un humanismo castellano muy influido por el italiano, mientras el Marqués de Santillana ensaya sus Sonetos fechos al itálico modo; en el primer tercio del siglo XVI viven y enseñan en España humanistas venidos de Italia como Lucio Marineo Sículo o Pedro Mártir de Anglería; el primero fue maestro de Boscán, y el segundo de Pedro Lasso, hermano mayor de nuestro poeta. Garcilaso hubo de formarse en un ambiente que le ofrecía avances del mundo cultural que iba a conocer más de cerca a partir de 1529. Italia está en España cuando en 1526 los jardines granadinos del Generalife son testigos de la famosa conversación en que el humanista veneciano, Andrea Navaggiero, sugiere a Boscán que escriba en metros italianos; el catalán relatará el encuentro en la Carta a la duquesa de Soma con la que presenta en 1543 sus obras y las de su amigo, reconociendo que no habría llevado adelante tal empresa «si Garcilaso, con su juicio [...] no me confirmara en esta mi demanda».

- El segundo momento de la relación con Italia corresponde a la primera estancia prolongada del poeta en aquellas tierras, a las que viaja en 1529 con Carlos V, cuando va a ser coronado emperador en Bolonia por el papa Clemente VII. Asisten a aquel acto personajes relevantes en el mundo cultural de la época como Pietro Bembo, Trissino o Pietro Aretino. No es difícil imaginar la impresión que pudo causar a nuestro poeta el contacto directo entre 1529 y 1530 con el deslumbrante Renacimiento italiano.

- La tercera etapa de la vinculación es la más larga y fructífera. Garcilaso reside en Nápoles, en la corte del virrey don Pedro de Toledo, entre finales de 1532 y 1536, y de este período saldrán sus obras más aquilatadas y maduras. En estos años tendrá tiempo para conocer a fondo la cultura italiana. En Nápoles tiene su sede la Academia Pontaniana, al frente de la cual había estado Sannazaro, fallecido en 1530 y autor de la Arcadia, la primera gran obra romance de la literatura pastoril. En Nápoles escriben en italiano o en latín humanistas o poetas como Antonio Minturno, Girolamo Seripando, Luigi Tansillo, Bernardo Tasso o Giulio Cesare Caracciolo; allí escriben también españoles como el erasmista Juan de Valdés o el historiador Juan Ginés de Sepúlveda. Desde Nápoles, Garcilaso podrá descubrir que la cultura renacentista italiana no es un bloque monolítico y unitario, sino que en los últimos lustros viene viviéndose un intenso debate cultural y literario con opciones diversas que conviven o pugnan entre sí. La corriente predominante está representada por Pietro Bembo y el petrarquismo bembiano, que señala a Petrarca como gran modelo para la creación de una gran poesía en la variedad toscana del italiano, en tanto Boccaccio sería modelo en prosa. Bembo, que llegará a elogiar las odas latinas de Garcilaso, viene a afirmar en sus Prose della volgar lingua (1525) que resulta imposible fundar una literatura sin una base sólida, sin unos grandes autores a partir de los cuales practicar la imitación poética, entendida en el más alto sentido renacentista de seguir al modelo para intentar superarlo.

5.3. Obra poética.

A pesar de su enorme importancia, la obra poética de Garcilaso es de reducida extensión. Consta de tres églogas, dos elegías, una epístola, cinco canciones, treinta y ocho sonetos y unas pocas composiciones breves a la manera tradicional. Escribió también tres odas en latín. Ninguna obra se publicó en vida del autor. Habrá que esperar a 1543 para que sus obras aparezcan en Barcelona junto a las de Juan Boscán (concretamente en el tomo cuarto de las poesías de Boscán), editadas por la esposa de éste, Doña Ana Girón de Rebolledo. En 1569 un librero salmantino publica por separado la obra de Garcilaso. En 1574 «El Brocense» publica una edición en la que añade composiciones no incluidas en la de 1543 y además se corrige el texto de acuerdo con un manuscrito perdido hoy; en una serie de notas va indicando las fuentes clásicas e italianas consultadas por Garcilaso. En 1577 revisa esta edición añadiendo algunas obras más. En 1580, en Sevilla, Fernando de Herrera publicará otra edición comentada.

Se habla de tres etapas principales de su trayectoria poética:

- la raíz hispánica.

- la asimilación del arte nuevo.

- la plenitud.

Pues bien, el Garcilaso de “raíces hispánicas”, bebe en las fuentes no sólo de poetas castellanos de los cancioneros del siglo XV, sino sobre todo de Ausiàs March, el gran poeta de Valencia. La asimilación implica conflicto entre dos artes de amar, y «Garcilaso encontró en Petrarca y Ausiàs March mentores que lo guiarán en la expresión de su lucha interior». Sin embargo, estas tres fases no representan tres etapas cerradas sino un proceso dialéctico de conflictos, de transiciones y de acumulaciones: rasgos cancioneriles aparecen en algunos sonetos petrarquistas, se encuentra a menudo la combinación italiana de petrarquismo y clasicismo y reaparecen vagos ecos de Ausiàs March, incluso en la Elegía II.

La huella más claramente perceptible que la poética cancioneril imprimió en el quehacer literario de Garcilaso se constata en un conjunto de ocho coplas en versos octosilábicos. Estas ocho piezas, cuya datación ha sido situada en la primera época de su producción (y, en todo caso, antes de 1532), permiten constatar la pervivencia no sólo del molde métrico sino aún de alguno de los motivos temáticos y técnicas retóricas más habituales en la poesía cuatrocentista. Muy especialmente, exponen los ecos que de la misma había difundido el Cancionero general compilado por Hernando del Castillo en 1511 y que, antes de la estancia en Nápoles de Garcilaso, había conocido ya cinco ediciones, prueba del interés suscitado por esta antología.

Las tres églogas representan lo más perfecto de la poesía de Garcilaso. Las tres fueron compuestas durante su estancia del poeta en Nápoles. Para componer sus Églogas, Garcilaso emplea diversos paradigmas estróficos: la primera en estancias; la segunda, mucho más extensa, está compuesta en variedad de metros y combinaciones estróficas: tercetos, estancias, estrofas aliradas, etc.; y la tercera, en magníficas octavas reales que funden la trayectoria amorosa del Cancionero de Garcilaso con los mitos clásicos, recreados a través de Petrarca.

- La Égloga I, sin embargo, fue escrita en segundo lugar. Aquí intervienen dos pastores: Salicio, quien lamenta los desdenes de Galatea; y Nemoroso, quien llora la muerte de Elisa. El poeta se desdobla en dos personajes: en el primero, encarna el despecho del enamorado que asedia a su amada infructuosamente; en el segundo, se resume la honda ternura producida por su pérdida ya definitiva. Mediante un proceso de idealización, el poeta ha transformado la realidad, tal como tuvo lugar, en una creación de arte que eterniza los sucesos y los salva de su destrucción. El sentimiento se va purificando y espiritualizando progresivamente hasta culminar en la melancólica esperanza con que sueña Nemoroso el amor entre los bienaventurados. Es decir, el poeta afirma su fe en una última realidad ideal, en un cielo poético por donde ella camina y en el que él espera acompañarla en un día sin fin, a su lado, salvada para siempre de todo lo caduco.

- La Égloga II consta de dos partes: en la primera, se refieren los amores impetuosos y casi suicidas que el pastor Albanio siente por Camila y el intento de Salicio por calmar dicho ímpetu. En la segunda parte, Nemoroso hace una apología, bajo forma alegórica, de la casa de Alba. Según Menéndez y Pelayo, Keniston, y Navarro-Tomas, Albanio representaría al duque de Alba y la égloga referiría sus amores con su esposa, doña María Enríquez. Rafael Lapesa rechaza esta hipótesis tradicional y duda, a la vez, de que Albanio pueda identificarse con el poeta. Aquí, Albanio encarnaría la pasión despesperada y Nemoroso la libertad conseguida tras dura lucha. Queda la posibilidad de que Albanio sea el hermano menor del duque, don Bernardino de Toledo, muerto prematuramente, y que la obra, fundiendo lo pastoral y lo heroico, esté protagonizada por los dos varones de la casa de Alba: el duque, cantado como guerrero victorioso y el joven, compadecido en sus desventuras de amor.

- La Égloga III fue posiblemente la última composición escrita del poeta. Describe un paisaje del Tajo, bellamente idealizado, al que acuden diversas ninfas que tejen en ricas telas algunas escenas mitológicas. La égloga termina con un diálogo de los pastores Tirreno y Alcino, que cantan la belleza de Flérida y de Filis, a las que aman respectivamente. Lapesa ha dicho que Garcilaso ha aprendido a refugiarse en el arte y que la Égloga III es un camino para escapar de la realidad. El sentimiento personal no posee ya la intensidad de la Égloga I. La emoción se expresa en forma más convencional y en los versos de los pastores no hay recuerdos doloridos sino exclusivo deleite artístico.

Más uniformes que las empleadas en las églogas son las combinaciones estróficas de sus cinco canciones, ya que las cuatro primeras adoptan la forma de estancias, mientras que la quinta (A la flor de Gnido), emplea por vez primera en castellano una nueva estrofa: la «lira», nombre que aparece en el primer verso de esta canción: Si de mi baja lira... Se trata de una oda de tipo horaciano, donde destaca la exploración de los estados del alma y el gusto por la naturaleza (grandes temas desarrollados por Petrarca). Entre sus cinco canciones sobresale la dirigida A la Flor de Gnido, dama hermosísima de este barrio de Nápoles, de quien se había enamorado su amigo Mario Galeota; como la dama se mostrase esquiva, Garcilaso trató de interesarla en favor de su amigo. La palabra con que termina el primer verso, si de mi baja lira, ha dado nombre a este tipo de estrofa, utilizada entonces por primera vez en castellano.

Sus sonetos, al igual que la mayor parte de sus composiciones, giran preferentemente en torno al tema amoroso, destacando entre ellos los siguientes: En tanto que de rosa y azucena, en el que glosa el tema del carpe diem; Oh, dulces prendas por mi mal halladas, que evoca la muerte de Isabel Freire; Pasando el mar Leandro el animoso, sobre el mito de Hero y Leandro; A Dafne ya los brazos le crecían, sobre el mito de Dafne y Apolo; o Pensando que el camino iba derecho, de tono melancólico y sentimental.

La epístola, escrita en verso libre, está dirigida a Boscán. También a él dedica la segunda de sus elegías, mientras que la primera está dirigida al duque de Alba. Tanto una como otra están escritas en tercetos.

Dos rasgos que suelen destacarse en la personalidad de Garcilaso son la ausencia de resonancias bélicas en su obra, a pesar de su carácter militar y de su intensa dedicación a la tarea de las armas. El segundo es su carácter esencialmente laico. Según Azorín: «De todos los poetas españoles de los siglos XVI y XVII, Garcilaso es el único que no ha escrito ni un sólo verso de asunto religioso. No estaba la poesía religiosa dentro de su temperamento». No deja de resultar paradójico que Garcilaso pueda constituirse en la figura poética más importante de la época del Emperador. No se trata de coincidencias cronológicas, pues la corta vida de Garcilaso de la Vega se desarrolla, en gran parte, bajo el reinado de Carlos V (1517-1556), ni tampoco de discutir la fidelidad del poeta y soldado al monarca. El hecho es que Garcilaso no canta los hechos de armas de Carlos V, a pesar de haber participado en alguno de ellos, ni siquiera recuerda la coronación de Carlos en Bolonia a manos del Papa, ceremonia en la que el poeta toledano se halla presente.

Garcilaso, poeta y soldado, como otros escritores del siglo XVI, parece evitar la presencia de la guerra en su poesía, a diferencia de Francisco de Aldana, por ejemplo, aunque Aldana escribe en otro tiempo y en otras circunstancias. Sin embargo, Garcilaso sí alude, en la Canción III, al episodio de su destierro en una isla del Danubio por castigo del Emperador. El poema, bajo el disfraz de lamentación amorosa, podría estar disimulando un ataque contra el emperador.

Sobre la poesía de Garcilaso, especialmente la amorosa, que es la que configura esencialmente el cancionero, se ha ido proyectando un biografismo que es heredero de la visión romántica de la literatura. Ya sabemos que la voz poética, el yo lírico no se pueden identificar sin más con el autor. Y también es obvio que la sinceridad y la literatura se relacionan de manera compleja: el discurso literario ni es verificable ni falsable, a diferencia de los discursos científicos; tiene su propia realidad. Pero, también está claro que la poesía lírica y el amor han mantenido fluidas relaciones. Por eso, cuando se lee poesía, y más la amorosa, parece que lectores y críticos sienten la necesidad de identificar el contenido del texto literario con el hipotético contenido de los sentimientos del autor. Sin embargo, el que un texto transmita emociones no implica que éstas sean el fiel reflejo de las que sintió su autor, ni tampoco, evidentemente, que sean el inmediato desahogo del imaginado sufriente poeta. Quizá más bien habría que pensar que la habilidad literaria, o una de ellas, puede consistir en provocar (más que en trasladar) emociones en el lector a partir de determinadas técnicas, que en buena medida ha enseñado la retórica clásica.

El caso es que por este biografismo buena parte de la crítica garcilasiana se obsesionó en exceso por rastrear datos de la historia de amor no correspondido entre Garcilaso y la dama portuguesa Isabel Freire. Según la historia legendaria, el amor platónico de ambos conduce al sufrimiento del poeta en diversas sentidas ocasiones, aunque particularmente en dos momentos: con motivo de la boda con otro y cuando Isabel muere. Así se explicarían las emociones de la Égloga I y el desdoblamiento del poeta en dos pastores, los conocidos Salicio y Nemoroso. En general, esta historia de amor mantiene un esquema narrativo que quizá se haya convertido en clásico: el amante-poeta es despreciado por un amante acaudalado, y desde luego no poeta (como marca de insensibilidad). El final desgraciado de la amada contribuiría a aumentar las dosis de patetismo. También se siguió buscando más testimonios en los sonetos, en las canciones, etc. incurriendo en esa obsesión de identificar los tópicos del amor cortés, del amor neoplatónico y del petrarquismo con auténticas experiencias personales vividas por el poeta.
5.4. Temas y estilo en la poesía de Garcilaso.
Podemos destacar como temas fundamentales de la poesía de Garcilaso los de la descripción de la naturaleza y el tema amoroso.

- Los clásicos grecolatinos (a través de Sannazaro, principalmente) y Petrarca, dejan ver su influjo en el tratamiento de la naturaleza por parte de nuestro poeta. De acuerdo con el concepto renacentista de la naturaleza, la poesía de Garcilaso nos refleja una naturaleza convencional, artificiosa, poéticamente estilizada, en la que todo tiende a producir una sensación de armonía y serenidad.

- El tema amoroso se concreta en la pasión de nuestro poeta hacia Isabel Freire y en dos circunstancias principales: el casamiento y la muerte de Isabel. Junto a este amor, encontramos también, especialmente en sus sonetos, alusiones a otros amores del poeta, sobre todo a la pasión que sintió por una dama durante su estancia en Nápoles.

- No hay que olvidar tampoco el sentimiento de la amistad como otro tema importante. Este tema se concreta, especialmente, en la figura de Boscán, motivando varias composiciones no exentas de belleza y perfección.

Podemos destacar, dentro del estilo poético de Garcilaso, su elegancia, su musicalidad, su rica y delicada tonalidad de matices (auditivos y cromáticos, principalmente), la claridad en el lenguaje y la mesura y sobriedad en la elección de los vocablos. La lengua empleada por el toledano es la más apropiada a este estilo: elegante, sonora, rica en matices, pero sin desdeñar expresiones populares o refranes. Son frecuentes los adjetivos de color y de sonido. Los cromáticos se centran en los tonos suaves; el sonido, por su parte, queda concretado en la suavidad o la dulzura. A través del tacto, por último, nos transmitirá lo delicado y lo blando.

En Garcilaso vemos reflejado el saber humanístico a través de la imitación de modelos como Ausias March, Petrarca, Sannazaro, Virgilio u Horacio; pero, al mismo tiempo resalta la voluntad de innovación dentro de las letras hispánicas, especialmente a través de la introducción de la lira, que había de ser la estrofa en la que se compusieran algunas de las mejores muestras de nuestra lírica castellana, como por ejemplo las de Fray Luis de León o San Juan de la Cruz. Dicho de otro modo: el número de versos derivados de todas sus fuentes constituye la cuarta parte del poema. Pero Garcilaso no copia sino que reelabora, vivifica, recrea, con un lema: el buen gusto.